Κινηματογραφική αφήγηση και φαντασία στην Εγκληματολογία. Η περίπτωση των ανθρωποκτόνων κατ’ εξακολούθηση (serial killers)
Περίληψη
|
Στην παρούσα μελέτη θα εστιάσουμε στην κινηματογραφική εικόνα του ανθρωποκτόνου κατ’ εξακολούθηση (serial killer) και της ανθρωποκτόνου δράσης του, όπως αναδύεται μέσα από τη φιλμογραφία των serial killer movies. Με αφετηρία την κινηματογραφική δραματουργική πραγματικότητα μέσω των κινηματογραφικών αφηγήσεων θα επιχειρήσουμε να δομήσουμε και να αποδομήσουμε τον μύθο του κινηματογραφικού ανθρωποκτόνου κατ’ εξακολούθηση (serial killer). Από τη μία η θεωρία της αντανάκλασης στο επίπεδο του εγκλήματος,[1] η τέχνη του φιλμ και η τέχνη να γοητεύεις και να καθηλώνεις, με τις εικόνες στο κεφάλι (images in the head)[2] να μετουσιώνονται σε εικόνες στα μάτια.[3] Από την άλλη η κινηματογραφική βία, συνήθως ακραία και αδικαιολόγητη,[4] να καθρεφτίζει μια κοινωνία που ψάχνει να βρει τον εαυτό της μέσα από τις εικόνες και τα είδωλα,[5] και επιχειρεί να διαχειριστεί τον φόνο ως φαντασιακή εκμηδένιση του Άλλου[6]. Και μέσα σε όλα αυτά αναδύεται κυρίαρχα η κινηματογραφική ενσάρκωση του «απόλυτου κακού», των serial killers, των δημίων της νύχτας και της μητρόπολης, των “natural born celebrities”[7] του αμερικάνικου κυρίως σταρ-συστεμ που ανέτρεψαν όλους τους κανόνες και έσπασαν το σύνηθες σχήμα: ένας δράστης – ένα θύμα – μια ποινή και άλλαξαν άμα τη εμφανίσει τον τρόπο που προσλαμβάνουμε και μελετούμε τα εγκλήματα εναντίον φυσικών προσώπων. Λέξεις κλειδιά: serial killer, κινηματογράφος, Εγκληματολογία |
Έγκλημα, Εγκληματολογία και κινηματογράφος
«Χωρίς αμφιβολία, η εποχή μας… προτιμά την εικόνα από το αντικείμενο, το αντίγραφο από το πρωτότυπο, την αναπαράσταση από την πραγματικότητα, το φαίνεσθαι από το είναι… Το ιερό γι’ αυτήν δεν είναι παρά η ψευδαίσθηση, και ανίερο η αλήθεια (…)».- L. Feuerbach [8]
Σε μια κοινωνία που έχει μάθει να αναγνωρίζει τον εαυτό της μόνο μέσα από τις εικόνες και τα είδωλα που γεννιούνται μέσα από το «μάτι» της κάμερας[9] όπου οι αναπαραστάσεις του πραγματικού έχουν γίνει αντικαταστάτες της πραγματικής, βιωμένης εμπειρίας, με την πραγματικότητα να τίθεται ως κοινωνική κατασκευή και το κοινωνικό φαινόμενο αναγνωρίζεται ως «υπαρκτό», «πραγματικό» και να κρίνεται με βάση το κάθε φορά φερόμενο κινηματογραφικό ισοδύναμό του,[10] γίνεται λόγος για μία τέχνη που δεν καθρεφτίζει μόνο τη ζωή, αλλά την κατασκευάζει και την αναπαράγει.
Επίσης, σήμερα πλέον, δεν αμφισβητείται ότι η κινηματογραφική ταινία αποτελεί μια σημαντική πηγή για την ανάλυση των σύγχρονων κοινωνιών και των κοινωνικών γεγονότων που λαμβάνουν χώρα μέσα σε αυτές,[11] κατά συνέπεια, δε, και του εγκλήματος ως διαχρονικά κορυφαίου κοινωνικού γεγονότος. H ταινία, είτε ως απεικόνιση μιας ακριβόχρονης πραγματικότητας (ντοκιμαντέρ), είτε ως καθαρή μυθοπλασία, άλλοτε με πλοκή βασιζόμενη σε πραγματικά γεγονότα, άλλοτε ως προϊόν καθαρής επινόησης, δεν παύει να αποκαλύπτει την κοινωνία και τις διάφορες πτυχές της, τα κοινωνικά γεγονότα[12].
Σύμφωνα με τη Rafter: «Eάν ορίσουμε την εγκληματολογία ως την επιστήμη εκείνη που μελετά το έγκλημα και τους εγκληματίες, γίνεται ξεκάθαρο ότι η κινηματογραφική ταινία είναι μία από τις κύριες πηγές μέσα από την οποία οι άνθρωποι αντλούν τις αντιλήψεις τους για τη φύση του εγκλήματος».[13] H ιστορία των ταινιών εγκλήματος συνδέεται με την κοινωνική δομή, τις αξίες και την κουλτούρα της κάθε εποχής και συχνά τις καθρεφτίζει ή τις επηρεάζει.[14] Στην εγχώρια εγκληματολογική σκέψη, ο καθηγητής Γ. Πανούσης[15] ανιχνεύει δεκατρία «σημεία επαφής» ανάμεσα στον κινηματογράφο και το έγκλημα. Η σύνθεση αυτών των σημείων, αναδεικνύει ως επίκαιρη και πολυσχιδώς χρήσιμη τη μελέτη της κινηματογραφικής εικόνας του εγκλήματος μέσα από κινηματογραφικές ταινίες με θέμα το έγκλημα (crime films), ταινίες δηλαδή που εγγράφουν στον πυρήνα της μυθοπλασίας τους το φόνο ή κάθε άλλη σοβαρή παράβαση του νόμου και της ηθικής[16].
Οι ταινίες εγκλήματος (crime films) προσφέρουν μία πρώτης τάξεως αφορμή για συζητήσεις και προβληματισμούς πάνω στο καίριο ζητούμενο αναφορικά με τον τρόπο που νοηματοδοτείται, σε διαχρονική βάση, η έννοια του εγκλήματος καθώς και η - άρρηκτα συνδεδεμένη με αυτήν- έννοια της απονομής ποινικής δικαιοσύνης στις κοινωνίες του προηγούμενου αιώνα έως και σε αυτές των ημερών μας. Οι κινηματογραφικές ταινίες αποτελούν μία πρόσφορη πηγή απ’ όπου μπορούν να αλιευθούν, να τυποποιηθούν και να αναλυθούν οι βασικότερες κοινωνικά και καλλιτεχνικά κατασκευασμένες εικόνες περί του εγκλήματος, όπως αυτές εντυπώνονται στη μνήμη και το θυμικό του θεατή, καθώς ο ίδιος, παρακολουθώντας τες, βιώνει μία μοναδική εμπειρία. Δημιουργούν μία κοινή γλώσσα επικοινωνίας, οικεία σε ευρύτατο φάσμα κοινωνικών σχηματισμών, καθώς προσκαλούν συγχρόνως εκατομμύρια ανθρώπινους δέκτες με απειρόμορφο βιωματικό υπόβαθρο να συμμετάσχουν στην εξέταση των κοινωνικών προβλημάτων σε μία παγκόσμια βάση την ίδια στιγμή που τους κρατούν απορροφημένους και τους ψυχαγωγούν. Μάλιστα όπως αναφέρει και η Rafter: «oι ταινίες εγκλήματος, στην πραγματικότητα, δεν συνιστούν ένα πρόβλημα αλλά μία απάντηση (αντίδραση) σε προβλήματα, έναν εύληπτο τρόπο θέσεως ερωτημάτων και αξιολόγησης λύσεων».[17]
Επομένως καθίσταται επίκαιρη και άκρως ενδιαφέρουσα η μελέτη των πολιτισμικών προϊόντων, των κινηματογραφικών ταινιών μέσα από τον επιστημονικό φακό μιας ανθρωπιστικής επιστήμης όπως είναι η Εγκληματολογία, και η μελέτη των δύο λόγων περί εγκλήματος, του κινηματογραφικού λόγου και του επιστημονικού λόγου. Οι οποίοι μπορεί να έχουν διαφορετική αφετηρία, σκοπό και περιεχόμενο, αλλά ίσως κάπου να συναντώνται, αφού αποτελούν έκφραση του ίδιου πολιτισμικού πλαισίου.
Στην παρούσα μελέτη θα εστιάσουμε στην κινηματογραφική εικόνα του ανθρωποκτόνου κατ’ εξακολούθηση (serial killer)[18] και της ανθρωποκτόνου δράσης του, όπως αναδύεται μέσα από τη φιλμογραφία των serial killer movies.[19] Με αφετηρία την κινηματογραφική δραματουργική πραγματικότητα,[20] μέσω των κινηματογραφικών αφηγήσεων, θα επιχειρήσουμε να δομήσουμε και να αποδομήσουμε τον μύθο του κινηματογραφικού ανθρωποκτόνου κατά συρροή (serial killer).
Ο μύθος των serial killers
«Ουδέποτε, στα χρονικά της Χριστιανοσύνης όλης, εμπήκε σ’ ενέργεια τέτοια πράξη από ένα μοναχικό και μεμονωμένο άτομο, οπλισμένο με τόση αποτρόπαιη εξουσία πάνω στις καρδιές των ανθρώπων όπως η εξολοθρευτική δολοφονία....με την οποία επέβαλε την υπεροχή του απέναντι σ’ όλα τα τέκνα του Κάιν».[21] -T. De Quincey
«Πλάθοντας ένα μύθο, όμως, δημιουργείς μια πραγματικότητα. Διαμορφώνεις ένα κέντρο γύρω από το οποίο περιστρέφεται πλέον ο κόσμος σου, και ο κόσμος της κοινότητάς σου. Ο μύθος σε καθορίζει. Που σημαίνει ότι και η πράξη της αφήγησης σε καθορίζει (...) και κάθε λέξη δίνει μορφή στο τοπίο, που πριν δεν ήταν παρά μια δυσνόητη θολούρα. Και ο φόβος υποχωρεί με κάθε βήμα. Και μια νέα πραγματικότητα γεννιέται».[22]- Γ. Κυριαζής
Η σχεδόν εμμονική ενασχόληση με αυτή την ιδιαίτερη κατηγορία ανθρωποκτόνων οι οποίοι άμα τη εμφανίσει διέσπασαν το σύνηθες σχήμα: ένας δράστης – ένα θύμα – μια ποινή,[23]αλλάζοντας τον τρόπο που προσλαμβάνουμε και μελετούμε τα εγκλήματα εναντίον φυσικών προσώπων, θα μπορούσε να ειπωθεί ότι οφείλεται και στη πλημμυρίδα ταινιών με πρωταγωνιστές serial killers – ταινίες όπως το American Psycho, The silence of the lambs, - των οποίων οι κυνικοί, αιμοσταγείς και με χαρακτηριστικά βρικολάκων χαρακτήρες δημιουργούν ή αναπαράγουν στερεοτυπικές εικόνες, διαιωνίζουν μυθεύματα προκαλώντας την επιστημονική γνώση και έρευνα. Εξάλλου στους θεατές αρέσει να βλέπουν σκοτωμούς στην οθόνη, το αρχαίο τυπικό του μαρτυρίου και των δημοσίων εκτελέσεων παραμένει, αναίμακτο μέσα στην πραγματικότητα που μιμείται ο κινηματογράφος[24] με τον ανθρωποκτόνο κατά συρροή να ανατρέπει βίαια και προκλητικά όλους τους κανόνες.
Όπως πολύ ορθά επισημαίνει ο Δρ. Π. Παπαϊωάννου, εν μέσω της διαχρονικώς θεωρούμενης υπερπληθώρας πολύπλοκων τύπων «κακών» κινηματογραφικών ανθρωποκτόνων υπάρχει μια εκδοχή η οποία γίνεται αμέσως ευδιάκριτη,[25] η οποία μάλιστα λειτουργεί καλά από αφηγηματική άποψη[26] και δεν είναι άλλη από τον serial killer. Ένας χαρακτήρας που δημιουργήθηκε για να αποτελέσει μακράν την πιο ακραία και αποκρουστική απεικόνιση της ανθρώπινης δολιότητας και καταστροφικότητας. Τα αποκαλούμενα «τέρατα» των εγκληματολογικών χρονικών διεγείρουν πάντα ένα νοσηρό ενδιαφέρον· δίπλα στο φόβο, προβάλλει η περιέργεια. Είναι οι ανθρωποκτόνοι που θανατώνουν διαδοχικά ένα μεγάλο αριθμό άγνωστων σε αυτούς ατόμων χωρίς κανένα προφανές κίνητρο, με την σκοτεινή πλευρά της ανθρώπινης φύσης τους να διεγείρει αυτή τη μυστική έλξη που θαρρούν ορισμένοι επιστήμονες ότι ασκεί η ανθρώπινη καταστροφικότητα που μετατρέπει «το βίαιο θάνατο μιας όμορφης γυναίκας σε αναμφισβήτητα το πιο ποιητικό θέμα στον κόσμο» όπως αναφέρει ο Edgar Alan Poe.[27] Μάλιστα η σχεδόν «καταναγκαστική» ενασχόληση του κινηματογράφου με τη βία (και ευρύτερα των ΜΜΕ: καθημερινά τα ΜΜΕ μας βομβαρδίζουν με αυτό το θέμα που τείνει να πάρει τις διαστάσεις ενός αγαπημένου, σχεδόν λατρευτικού θα έλεγε κανείς, αντικειμένου[28]), δυναμιτίζει την ένταση του φόβου του κοινού απέναντι στα εγκλήματα βίας και στους δράστες τους δημιουργώντας την αίσθηση ότι είμαστε εκτεθειμένοι και ευάλωτοι απέναντι σε αυτό που δε θα βιώσουμε ποτέ.[29] Εντέλει ανταποκρίνονται τα όσα παρουσιάζονται στην πραγματικότητα, στα επιστημονικά πορίσματα και στον αντικειμενικό κίνδυνο που η βίαιη εγκληματικότητα εγκυμονεί ή πρόκειται για μία κατασκευασμένη μυθοπλαστική απειλή που δεν προσδιορίζεται από τα δεδομένα της πραγματικότητας αλλά από τα δεδομένα μιας φανταστικής τάξης πραγμάτων που κάνουν τον μύθο να γίνεται σχεδόν πιο πραγματικός από την ίδια την πραγματικότητα;[30] Όταν μάλιστα έχουν ριζώσει τόσο βαθειά στο συλλογικό ασυνείδητο ως βιώματα από τον κινηματογράφο, εικόνες, λέξεις, φράσεις και ιστορίες για το ποίος είναι εν τέλει ο ανθρωποκτόνος (είναι ένα τέρας ή ο άνθρωπος της διπλανής πόρτας;), πώς γίνεται κάποιος ανθρωποκτόνος (γεννιέται ή γίνεται;) καθώς και τι πιθανότητες έχει κάποιος να γίνει το θύμα του.
Επίσης, έχει υποστηριχθεί από μελετητές στις Η.Π.Α. ότι ίσως οι serial killers επινοήθηκαν ως ένα είδος αντιπερισπασμού. Δηλαδή ως μια νέα παραλλαγή των «εκ γενετής»[31] ανθρωποκτόνων και των «ανθρώπινων εγκληματικών τύπων»[32] (δύο παρωχημένες επιστημονικά προσεγγίσεις που αναβιώνουν προκειμένου να δικαιολογήσουν θεωρίες περί «ύποπτης φυσιογνωμίας»)[33] η οποία χρησιμεύει στο να αποσπά την προσοχή του κοινού από τη βία (ιδιαίτερα την κρατική) που έχει καταστεί «κοινότυπη».[34] Και όλα αυτά μέσα στο πλαίσιο των σύγχρονων κοινωνιών όπου οι σκηνές της ασφάλειας, της άνεσης και της αφθονίας φαίνεται να αντανακλούν εκείνες της βίας σαν μέσα σε καθρέφτη, σαν οι μεν να ασκούν μία ακατανίκητη έλξη στις δε, σαν το ιδανικό της «τέλειας» κοινωνίας (της κοινωνίας χωρίς βία) και η ακραία αγριότητα των φονικών ενστίκτων αφετέρου, να διατηρούν ένα αόρατο και κρυφό αμοιβαίο δέσιμο, μια μυστική και κρυφή συνενοχή.[35] Με τη δημιουργία λοιπόν μιας εικόνας ανθρωποκτόνων πέρα από τις νόρμες, των οποίων οι φρικαλεότητες τονίζονται ακόμη περισσότερο από την κλινική προσέγγιση των ειδικών[36] που τις περιγράφουν, η αγανάκτηση του κοινού μετατοπίζεται σε αυτά τα «ασυνήθιστα» όντα, με αποτέλεσμα να λησμονούνται οι μαζικές εκδηλώσεις βίας όπως αναδεικνύονται μέσα από τις βίαιες εξεγέρσεις και συγκρούσεις στις σύγχρονες μητροπόλεις της ανέχειας.[37] Το πλεονέκτημα της ακρόασης που παραχωρείται σε αυτούς τους ανθρωποκτόνους, στο πλαίσιο του δημοσίου Λόγου που διαπλέκεται με την τέχνη και τις μιντιακές αναπαραστάσεις, παραπέμπει σε απήχηση που άλλοτε, είχε ένας χρησμός με «το ρίγος του λαϊκού θαυμασμού μπροστά στον “μεγάλο εγκληματία” να απευθύνεται στο άτομο που φέρει πάνω του, όπως στις αρχαϊκές εποχές, τα στίγματα του νομοθέτη ή του προφήτη».[38]
“Serial murder may, in fact, be a much older phenomenon than we realize. The stories and legends that have filtered down about witches and werewolves and vampires may have been a way of explaining outrages so hideous that no one in the small and close-knit towns of Europe and early America could comprehend the perversities we now take for granted. Monsters had to be supernatural creatures. They couldn't be just like us.”
― John E. Douglas, Mindhunter: Inside the FBI's Elite Serial Crime Unit
Κάποτε τους αποκαλούσαν απλά και χωρίς καμία διάκριση, μαζικούς ανθρωποκτόνους, σήμερα ο επίσημος ορισμός του FBI ορίζει ως ανθρωποκτόνο κατ’ εξακολούθηση (serial killer) όποιον τελεί τρεις ή περισσότερες ανθρωποκτονίες με πρόθεση σε ξεχωριστούς τόπους τέλεσης, με μια περίοδο συναισθηματικής αποφόρτισης (cooling-off period) του δράστη μεταξύ των ανθρωποκτονιών.[39] Ο ορισμός αυτός περιλαμβάνει τρία στοιχεία: (i) Το ποσοτικό - Πρέπει να έχουν συμβεί τουλάχιστον τρεις ανθρωποκτονίες (ii) Το τοπικό - Οι ανθρωποκτονίες πρέπει να έχουν συμβεί σε διαφορετικές τοποθεσίες η καθεμία (iii) Το χρονικό - Πρέπει να μεσολαβεί μεταξύ δύο ανθρωποκτονιών μια περίοδος «ηρεμίας», ένα διάλειμμα μεταξύ των ανθρωποκτονιών, το οποίο να διαρκεί από μερικές ώρες έως και μερικά χρόνια.[40] Ο παραπάνω όμως ορισμός θεωρείται προβληματικός[41] και πολύ γενικός.[42] Έτσι, λοιπόν, κάποιοι επιστήμονες αποπειράθηκαν να δώσουν νέους ορισμούς. Χαρακτηριστικό παράδειγμα οι Ronald Holmes και Stephen Holmes το 1998, οι οποίοι προσπάθησαν να προσδιορίσουν τα ιδιαίτερα εκείνα χαρακτηριστικά των ανθρωποκτόνων κατ’ εξακολούθηση (serial killers) που τους διαφοροποιούν από τους άλλους πολυανθρωποκτόνους εντοπίζοντας τα εξής: α) το επαναλαμβανόμενο της ανθρωποκτονίας (ο δράστης θα εξακολουθήσει να φονεύει έως ότου συλληφθεί), β) οι ανθρωποκτονίες τελούνται σε συσχετισμό με ένα πρόσωπο (δράστης) προς ένα πρόσωπο (θύμα) (one-on-one), γ) κατά κανόνα δεν υπάρχει καμία διαπροσωπική σχέση μεταξύ δράστη και θύματος, δ) το κίνητρο του δράστη είναι να σκοτώσει, χωρίς καμία περαιτέρω απόχρωση π.χ. πάθος (ψυχική ορμή) και τα θύματα δεν συμβάλλουν με τον οποιοδήποτε τρόπο στη θυματοποίησή τους και ε) ιδιοτυπία των κινήτρων, τα οποία φαίνεται να είναι εγγενή στην προσωπικότητα του δράστη με τη σεξουαλική ικανοποίηση να υπερέχει σε αυτά.[43]
Η επιστημονική μελέτη και η ενασχόληση με τον συγκεκριμένο τύπο πολυανθρωποκτονίας (serial murder) και με το φαινόμενο των serial killers βρίσκεται ακόμα νηπιακό στάδιο (λιγότερο από 4 δεκαετίες συστηματική επιστημονική έρευνα).[44] Οι πρωτοπόροι μελετητές στο τομέα έχουν διενεργήσει ήδη αξιόλογες μελέτες επισημαίνοντας και ανατρέποντας ανακρίβειες και μακροχρόνιες ψυχιατρικές παρανοήσεις σχετικά με τη βιολογική υπόσταση και την ψυχιατρική κατάσταση των δραστών.[45] Ωστόσο, διαπιστώνεται από τη μία μια διαχρονική αντοχή ορισμένων εξ αυτών την ίδια ώρα που προστίθενται και νεότεροι μύθοι κυρίως γύρω από την ποσοτική διάσταση του φαινομένου και τη σύλληψη των δραστών. Αυτό που αξίζει να επισημανθεί είναι ότι ένα μεγάλο μέρος της ακαδημαϊκής βιβλιογραφίας για το φαινόμενο βασίζεται σε εικασίες, ανέκδοτες ιστορίες, και σε έρευνες σε μικρά και μη αντιπροσωπευτικά δείγματα, παρά σε αυστηρή και ελεγχόμενη επιστημονική μελέτη. Και οι επιστήμες της Εγκληματολογίας, της ψυχιατρικής και της ψυχολογίας λειτουργώντας κάποιες φορές σαν απολογητές μιας κυρίαρχης τάξης φαντασιώσεων και ηθικής, όχι μόνο δεν βοηθούν στην απάλειψη των μύθων αυτών, αλλά πολλές φορές ευνοούν τη νομιμοποίησή τους.[46]
Όπως κάθε μύθος, έτσι και ο σύγχρονος κινηματογραφικός μύθος του ανθρωποκτόνου κατ’ εξακολούθηση, παρουσιάζει τα δικά του ιδιαίτερα τυπικά χαρακτηριστικά. Ο φόβος, η απειλή, η επικινδυνότητα, ο βίαιος θάνατος που ελλοχεύουν μέσα στην ακραία του δράση ενεργοποιούν την ανάδυση ανορθολογικών κοινωνικών στάσεων και συμπεριφορών απέναντί τους και ευνοούν την ανάπτυξη μιας πλούσιας μυθολογίας που αλλοιώνει δραματικά την πραγματικότητα προσφέροντας πλασματικούς εφησυχασμούς στην ευρύτερη κοινωνική ομάδα, «ξορκίζοντας» το κακό μακριά από αυτή στη σφαίρα του μη φυσιολογικού και του μη ανθρώπινου.[47] με την κινηματογραφική φαντασία να αναδεικνύεται σε κρίσιμο και σημαντικό καταλύτη. Εξάλλου, όπως αναφέρει και ο Ferro, πολλές φορές η φαντασία είναι πιο δυνατή από τη γνώση και ο μύθος πιο ισχυρός από την ιστορία.[48]
Κινηματογράφος και ανθρωποκτόνοι κατ’ εξακολούθηση (serial killers)
Προσπαθώντας πάντα να ενσωματώσει τους μύθους και τα τυπικά χαρακτηριστικά, ο κινηματογράφος ιδιοποιήθηκε μέσα σε μικρό χρονικό διάστημα τη μορφή του ανθρωποκτόνου κατ’ εξακολούθηση. Ανάμεσα σ’ άλλα, τα επεισόδια που είναι βασισμένα σε serial killers λειτουργούν καλά από αφηγηματική άποψη: «Διότι η έρευνα για τα κατορθώματα ενός serial killer επιτρέπει να παντρέψουμε τη βία και το ανατριχιαστικό της σκληρής (hard-boiled) αστυνομικής ιστορίας με την ορθολογικότητα της «επιστημονικής» αγγλικής αστυνομικής ιστορίας: όσο πιο ωμοί είναι οι φόνοι, αντίθετα, τόσο πιο δεσμευτικό θα είναι το σχέδιο που τους απαγγέλει, τόσο πιο κατεστραμμένη η ψυχή του δολοφόνου, τόσο πιο πολύπλοκο το σύστημα σημείων του.»[49]
Ανάμεσα στο αστυνομικό και το φανταστικό υπήρχε πάντα μια μεθοριακή ζώνη, στην οποία ο δολοφόνος, τυπικός ήρωας του αστυνομικού έργου, γίνεται όλο και πιο κεντρικό πρόσωπο και όπου ο φόβος και ο τρόμος είναι τα κύρια συστατικά. Έτσι κεντρικό θέμα της ταινίας δεν αφορά στο ποιος είναι ο δολοφόνος, αλλά στο τι κάνει και στο πώς σκοτώνει και καταδιώκει το θύμα του.[50] Αυτός ο κινηματογράφος «στην κόψη του μαχαιριού»[51] βρίσκεται στη βάση ενός καινούριου είδους ταινιών δράσης, που οφείλουν πολλά στις αστυνομικές και στις κλασικές ταινίες μυστηρίου, αλλά συγγενεύουν με το φανταστικό και το γοτθικό είδος και ευνοούν τη δολοφονία και τα ειδικά εφέ με αίμα, κάποτε σε βάρος της πλοκής της ταινίας. Βέβαια σύμφωνα με τα λεγόμενα της Rafter δεν συγκαταλέγονται όλες οι ταινίες με κατ’ εξακολούθηση ανθρωποκτόνους στην ίδια κατηγορία μιας και διακρίνει τις ταινίες με έντονα γοτθικά στοιχεία και με δολοφόνους που ομοιάζουν με τέρατα (slasher movies) από εκείνες που ακολουθούν μία πιο ρεαλιστική παρουσίαση αυτών των ιδιαίτερων ανθρωποκτόνων (serial killer movies).[52]
Για τους δημίους της νύχτας και της μητρόπολης τα κινηματογραφικά πλατό έχουν επιδείξει μέσα στις δεκαετίες (’70, ’80, ’90) μια επιείκεια και τους έχουν αναγορεύσει σε “natural born celebrities”[53] του αμερικάνικου κυρίως σταρ-συστεμ, με τις κινηματογραφικές τους εικόνες να προκαλούν με τον ίδιο τρόπο και την ίδια στιγμή αποστροφή και φόβο, αλλά και μια συνένοχη συμπάθεια. Σ’ αυτή τη γοητεία κατά πολλούς του serial killer έγκειται και η αμφισημία της μεταφοράς του. Είναι αλήθεια ότι ο ανθρωποκτόνος κατ’ εξακολούθηση (serial killer) ανατρέπει όλους τους κανόνες και γι’ αυτό είναι ένας παραβάτης που αρέσει, αλλά παρόλα αυτά παραμένει κάτι αντιδραστικό μέσα σ’ αυτή τη συμπάθεια και δεν είναι άλλο από το παράλογο των συνεχόμενων ανθρωποκτονιών.
Κι άλλωστε ακόμα κι αυτοί οι ίδιοι, οι serial killers του σινεμά είναι πολλοί, πραγματικά πολλοί. Τους αληθινούς και τους πιο τυχερούς ήρωες αυτού του ρεύματος μάθαμε να τους γνωρίζουμε ονομαστικά,[54] κι αυτό ήδη είναι ένα ανησυχητικό σημάδι οικειότητας. Αλλά κοντά σε αυτούς τους πιο διάσημους ο κινηματογράφος μας χάρισε δεκάδες άλλους αρνητικούς χαρακτήρες μερικοί από τους οποίους υπήρξαν πραγματικά πρόσωπα, όπως για παράδειγμα «Ο στραγγαλιστής της Βοστώνης» (The Boston Strangler), ενώ πλήθος άλλων επινοήθηκε κατευθείαν από τον κινηματογράφο δίνοντάς τους σάρκα και οστά η κινηματογραφική φαντασία.
Ο πρώτος κινηματογραφικός serial killer
Αν και η επιστημονική ενασχόληση με το φαινόμενο εν γένει των πολυαθρωποκτονιών/πολυκτονιών ξεκίνησε, όπως ήδη αναφέρθηκε, σχετικά πρόσφατα, η κινηματογραφική παρουσία εν έτη 1931 (ζοφερή εποχή άνοδος του Ναζισμού στη Γερμανία) όμως του δολοφόνου και βιαστή ανήλικων κοριτσιών του "Μ" (Δράκος του Ντίσελντορφ 1931/1932[55]) του Φριτς Λάνγκ καταδεικνύει τη διορατικότητα της κινηματογραφικής τέχνης, η οποία μάλιστα φαίνεται να προηγήθηκε κατά πολύ της επιστήμης παρουσιάζοντας έναν φαινομενικά ήσυχο πολίτη να φονεύει και να βιάζει διαδοχικά άγνωστα σε αυτόν ανήλικά κορίτσια. Ορμώμενος από πραγματικά περιστατικά[56] ο δημιουργός μάλλον είχε την πρόθεση να προαναγγείλει μεταφορικά στους συμπατριώτες του την έλευση του Ναζισμού παρά να τοποθετηθεί επιστημονικά επί του θέματος. Ο ανθρωποκτόνος κατ΄ εξακολούθηση (serial killer) του Λανγκ, Χάνς Μπέκερτ, είναι ένας φαινομενικά άκακος, συνεσταλμένος και μοναχικός μεσήλικας, ο οποίος απεικονίζεται να περνά απαρατήρητος ως ο άνθρωπος της διπλανής πόρτας, δελεάζει με γλυκά και μπαλόνια κοριτσάκια και στη συνέχεια τα στραγγαλίζει.[57] Ενώ, γράφει συνεχώς επιστολές στην αστυνομία, προκαλώντας τη να τον συλλάβει. Η ταινία παίρνει και διαστάσεις κοινωνιολογικής και ψυχολογικής πραγματείας πάνω στην ανθρώπινη φύση,[58] με τον κινηματογραφικό φακό να «ρίχνει φως» στον εγκέφαλο ενός ψυχωσικού ανθρώπου, που απεικονίζεται να ταλαιπωρείται από μία ανίατη εγκληματική ροπή (η ταινία ακολουθεί την ψυχολογική-εγκληματολογική παράδοση της εποχής), έως ότου συνασπίζεται εναντίον του το οργανωμένο έγκλημα και τον εξοντώνει για να επανέλθει η ισορροπία στον εγκληματικό υπόκοσμο της πόλης.[59] Ο Χανς Μπέκερτ γίνεται βασανιστικά ανθρώπινος λέγοντας στο «δικαστήριο» ότι δεν μπορεί να αντέξει τις φωνές μέσα στο κεφάλι του. «Δεν μπορώ να ελέγξω τις παρορμήσεις μου. Θέλω να δραπετεύσω από τον εαυτό μου, αλλά αυτό είναι αδύνατον»[60] και κερδίζει τη συμπάθειά καθώς με συγκινητικό τρόπο ομολογεί την ύπαρξη του Κακού μέσα του, και ζητά έλεος και κατανόηση, φέρνοντας τους θεατές αντιμέτωπους με πολλά δύσκολα ηθικά και κοινωνικά ερωτήματα γύρω από τις ψυχικές διαταραχές και τον συσχετισμό τους με την ακραία ανθρωποκτόνα συμπεριφορά.
Ανθρωποκτονίες κατά συρροή (serial killings) προς μαζική κατανάλωση
«Ο πολιτισμός του θεάματος είναι απάνθρωπος» Οι θεατές δεν έχουν μνήμη. Γι’ αυτό και δε νιώθουν τύψεις, δεν έχουν αληθινή συνείδηση… ξεχνούν γρήγορα και σπάνια τρομάζει το μάτι τους όταν βλέπουν εικόνες θανάτου και καταστροφής… Μόνο οι Έλληνες δημιούργησαν μεγάλα θύματα στα θεατρικά τους έργα…. εμείς μεγάλους δράστες! - Όλιβερ Στόουν
Το μεγαλύτερο μέρος του κινηματογραφικού κοινού εξοικειώνεται με τον κινηματογραφικό serial killer και ταυτίζει τον serial killer με τις κινηματογραφικές γκροτέσκ φιγούρες κυρίως των ταινιών slasher[61] που κατακλύζουν τις κινηματογραφικές αίθουσας, τέλη της δεκαετίας του ‘70 αρχές της δεκαετίας του ‘80. Μέσα σ’ ένα ιδιότυπο κοινωνικόπολιτικό πλαίσιο στις ΗΠΑ που έχει και ιδιαίτερο εγκληματολογικό ενδιαφέρον και πρέπει να συσχετιστεί και με την μαζική κουλτούρα (pop) της εποχής, το κοινό γνωρίζει από κοντά τον «Μανιακό με το πριόνι», τον “Leitherface”, τον «Φρέντι Κρούγκερ». Υποστηρίζεται μάλιστα ότι οι χαρακτήρες αυτοί γεννήθηκαν ως αντίδραση στο σινεμά που έφερε τα ιδεολογικά αποτυπώματα της «συντηρητικής» πολιτικής του Νόμου και της Τάξης στις ΗΠΑ (Law and Order, “Taught on Crime”, “War on Crime”), συντηρητικών ποινικών πρακτικών οι οποίες εμφάνιζαν σαφέστατα στοιχεία παλινδρόμησης σε προνεωτερικές μορφές.[62] Ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1970 ένα πλέγμα οικονομικών, κοινωνικών, πολιτικών και πολιτισμικών παραγόντων οδήγησε σε ριζικές αλλαγές στο τρόπο με τον οποίο τέθηκε το πρόβλημα της εγκληματικότητας και του κοινωνικού ελέγχου, σε συνάρτηση και με τις αλλαγές στις εκάστοτε αντεγκληματικές πολιτικές που εφαρμόστηκαν στις ΗΠΑ. Ύστερα από ένα σχεδόν αιώνα προσπαθειών των φιλελεύθερων να εξηγήσουν το εγκληματικό φαινόμενο με όρους βιολογικούς, ψυχολογικούς ή κοινωνιολογικούς, μια πιο συντηρητική πολιτική υιοθετείται για την οποία πλέον ο εγκληματίας δεν είναι τόσο ένα μη προνομιούχο ή άρρωστο άτομο όσο ένα «κακό» άτομο- ένα ανήθικο άτομο, εξαιτίας ίσως κάποιων έμφυτων βιολογικών ελαττωμάτων. Ο εγκληματίας δαιμονοποιείται παρουσιάζεται ως ανήθικος, είναι ένα άτομο διαφορετικό και επικίνδυνο. Η παρέκκλιση αποτελεί εγγενές στοιχείο της προσωπικότητας των δραστών, προερχόμενο από τη φύση και το γενετικό τους υλικό (νεο-λομπροζιανές θεωρίες) και ως εκ τούτου είναι μάταιη και αναποτελεσματική οποιαδήποτε προσπάθεια σωφρονιστικής μεταχείρισης.[63] Απέναντί τους η κοινωνία δεν πρέπει να δείξει οίκτο και συμπάθεια, αλλά να τους «αχρηστεύσει» μέσα από την επιβολή ισόβιας κάθειρξης ή της θανατικής ποινής.[64] Σημάδι της απόρριψης της αναμορφωτικής φιλοσοφίας εμφανίζεται το 1981 σε λόγο του Προέδρου των ΗΠΑ Ronald Reagan ο οποίος διακηρύττει ότι «η λύση στο πρόβλημα της εγκληματικότητας δεν δύναται να βρεθεί στα αρχεία και στις εκθέσεις των κοινωνικών λειτουργών, στις πραγματογνωμοσύνες των ψυχιάτρων ή στους προϋπολογισμούς των γραφειοκρατών. Είναι ένα πρόβλημα της ανθρώπινης καρδιάς, κι εκεί μέσα πρέπει να ψάξουμε για την απάντηση».[65]
Το στίγμα αυτής της αλλαγής αποτυπώνεται και στο ιδεολογικό κενό ανάμεσα σε δύο ταινίες που απεικονίζουν μια σειρά από φόνους, και οι οποίες βγήκαν στις κινηματογραφικές αίθουσες με διαφορά τριών ετών: «Ο Στραγγαλιστής της Βοστώνης» (1968) και «Dirty Harry» (1971).
Έτσι, όπως προκύπτει από τον επιστημονικό λόγο της περιόδου της δεκαετίας του ‘60, τα ΜΜΕ, τη μυθοπλασία και τα άλλα πολιτισμικά προϊόντα, ο εγκληματίας δεν αναπαρίσταται ως ηθικά απεχθές και κοινωνικά επικίνδυνο άτομο τροφοδοτώντας συγκεκριμένες αναπαραστάσεις φόβου.[66] Χαρακτηριστική είναι η πρώτη ταινία η οποία βασίζεται σε πραγματικά περιστατικά, στη ζωή του Albert De Salvo, που φέρεται να είχε βιάσει και σκοτώσει 13 γυναίκες. Η πλοκή της ακολουθεί τις έρευνες της αστυνομίας πριν μας παρουσιάσει στην οθόνη τον χαρακτήρα του Στραγγαλιστή, έναν ψυχικά άρρωστο άνθρωπο (μέσα στην ταινία γίνονται αναφορές περί διχασμένης προσωπικότητας) αλλά κατά τα άλλα συμπαθή, έναν καλό οικογενειάρχη σε νοητική σύγχυση. Μάλιστα στο τελευταίο τέταρτο της ταινίας ο ήρωας εμφανίζεται να περπατάει με τις πιτζάμες και τη ρόμπα του νοσηλευόμενος σε μία ψυχιατρική κλινική και να χαίρει την αμέριστη συμπάθεια των ψυχιάτρων και του εισαγγελέα. Η λεζάντα στο τέλος της ταινίας μας προειδοποιεί ότι… «Η ταινία τελείωσε αλλά η ευθύνη της κοινωνίας παραμένει για την έγκαιρη διάγνωση και θεραπεία των βίαιων ατόμων που κυκλοφορούν ανάμεσά μας η οποία έχει πολύ δρόμο ακόμα μπροστά της…». Ο εγκληματίας θεωρείται μέλος του κοινωνικού συνόλου που λόγω όμως βιολογικών ιδιοτήτων, ψυχολογικών προβλημάτων αδυνατεί να προσαρμοστεί στους κανόνες που έχουν τεθεί από την κοινωνία για την ομαλή κοινωνική διαβίωση. Η παρέκκλιση σχετίζεται με το παρελθόν του και την προδιάθεση που έχει διαμορφωθεί. Κατ' αυτόν τον τρόπο έπρεπε να εντοπιστούν, με τη βοήθεια της επιστήμης, τα αίτια της παρεκκλίνουσας συμπεριφοράς και να επιβληθεί η κατάλληλη εξατομικευμένη μεταχείριση, με βασικό στόχο την επανένταξη του παραβατικού ατόμου στους κόλπους της κοινωνίας. Ο εγκληματίας πέρα από αντικείμενο γνώσης καθίσταται και αντικείμενο αναμορφωτικής παρέμβασης.
Αντίθετα, στην ταινία «Dirty Harry» βλέπουμε κινηματογραφικά να αποτυπώνεται σε επίπεδο των ποινικών πρακτικών η υποχώρηση του στόχου της «σωφρονιστικής μεταχείρισης του εγκληματία» και να αναβιώνουν οι τιμωρητικές αντιλήψεις περί ποινής. Ο βιαστής και ανθρωποκτόνος, Scorpio, απεικονίζεται ως ένας «αλήτης», ανισσόροπος που κακαρίζει με μανία και δεν εισπράττει τίποτε άλλο παρά μόνο περιφρόνηση και στερεοτυπικούς χαρακτηρισμούς του τύπου «ρεμάλι», «φρικιό», και «τρελός», «παράφρονας» από τον ντεντέκτιβ που τον καταδιώκει. Χαρακτηριστική όμως είναι και η φιγούρα του αστυνομικού επιθεωρητή Κάλαχαν ο οποίος περιφρονεί απερίφραστα τα ατομικά και κοινωνικά δικαιώματα προκειμένου να επιβάλει ο ίδιος το νόμο. Δεν ενδιαφέρεται τόσο να εξιχνιάσει τις ανθρωποκτονίες, αλλά ενδιαφέρεται πρωτίστως για τον serial killer – ένα πρόσωπο που ορίζεται μέσα από τη συμπεριφορά του και τις πράξεις του. Ο Scorpio λοιπόν γίνεται (ο πρόγονος) μιας μακράς σειράς από επί της ουσίας «κακούς» που δημιουργήθηκαν για το σινεμά μέχρι τα τέλη του 20ου αιώνα.
Από τα τέλη της δεκαετίας του '70, οι όψεις/διαστάσεις και η φύση του προβλήματος των πολυανθρωποκτονιών να έχουν σαφώς διατυπωθεί με την συγκεκριμένη ανθρωποκτόνο συμπεριφορά να συνεπάγεται έναν πόλεμο ανάμεσα στους εκπροσώπους της «κανονικής κοινωνίας» και στα ημι-ανθρώπινα εγκληματικά τέρατα, μια σύγκρουση ανάμεσα σε ήρωες και κακούς, στην οποία η ελπίδα για νίκη έγκειται στην διάθεση επαρκών πόρων σε εκείνους τους οργανισμούς που έχουν την εξειδίκευση/γνώση και έχουν δεσμευτεί να αναλάβουν αυτή τη μάχη για λογαριασμό μας. Πρόκειται κατά συνέπεια πρωτίστως για ένα πρόβλημα που αφορά τα όργανα επιβολής του νόμου (διωκτικές αρχές) και όχι την κοινωνική πολιτική ή την ψυχική υγεία. Επιπλέον, η μάχη πρέπει να κερδηθεί αξιοποιώντας τις πιο εξελιγμένες ψυχολογικές και ιατροδικαστικές τεχνικές. Κατά την άποψη αυτή, το πρόβλημα των πολυανθρωποκτονιών είναι ίσως το πιο «καθαρό» παράδειγμα της ιδεολογίας του πολέμου κατά του εγκλήματος στις ΗΠΑ, αφού ορίζεται με τέτοιο τρόπο ώστε να προσελκύει τους μέγιστους πόρους και να αναβαθμίσει το κύρος των υπηρεσιών επιβολής του νόμου, ιδίως εκείνων της ομοσπονδιακής κυβέρνησης.[67]
Είναι η εποχή όπου η βελτίωση των τεχνικών εξιχνιάσεις των ανθρωποκτονιών, τα Forensics, η βελτίωση των επικοινωνιών και η χρήση των νέων τεχνολογιών ιδιαίτερα των ηλεκτρονικών υπολογιστών διευκολύνουν σημαντικά στην σύνδεση των φόνων μεταξύ τους ώστε να αναγνωρίζεται η δράση ενός serial killer ενώ σε παλαιότερες εποχές θα είχαν εξαφανιστεί ως μεμονωμένα περιστατικά.
Είναι η εποχή κατά την οποία το FBI διακρίνεται από την επιθυμία και έχει την προθυμία να χρηματοδοτήσει έρευνες για την ανάπτυξη των τεχνικών του ψυχολογικού profiling των δραστών, ιδιαιτέρως εκείνων που θεωρούνταν επικίνδυνοι για την κοινωνία.[68] Έχοντας να αντιμετωπίσει πολλά προβλήματα το FBI ιδιαίτερα μετά τις συνεχείς επικοινωνιακές αποτυχίες εκείνη την εποχή φαίνεται να υιοθετεί εσκεμμένα την εικόνα του Jack Crawford, του υπερ-ντεντέκτιβ των ταινιών που βασίστηκαν στα δημοφιλή μυθιστορήματα του Thomas Harris, «Red Dragon» και «Silence of the Lambs».[69] Η μεγάλη δημοσιότητα γνωστών υποθέσεων serial killers όπως εκείνες του Jeffrey Dahmer, John, Wayne Gacy και του Τed Bundy, εντείνουν το ενδιαφέρον για τη συμπεριφορική επιστήμη και το serial killers profiling ιδιαίτερα όταν αυτό αποτελεί και τη βάση για την ανάπτυξη της πλοκής των ταινιών. Επιπλέον, στα τέλη της δεκαετίας του ‘80 το φαινόμενο των serial killers είχε για πρώτη φορά καταγραφεί και αναλυθεί ως μια διόλου αστεία και ασήμαντη- αλλά ως μία αλματωδώς αυξανόμενη κοινωνική μάστιγα με λίγους γνωστούς αλλά πολλούς ασύλληπτους «μανιακούς δολοφόνους» (αν και σύμφωνα με τον Jenkins, η αύξηση αυτή απλά αποτελεί μια επιστροφή στα ποσοστά παλαιότερων εποχών (απαρχές του 20ου αιώνα) ύστερα από μια περίοδο μείωσης).[70] Τέλος, πραγματώνεται η εμπορευματοποίηση της φιγούρας του serial killer από τους επιστήμονες, την κινηματογραφική βιομηχανία του Hollywood, τους συγγραφείς και τους κινηματογραφικούς παραγωγούς, που είδαν σε αυτό τον ανθρωποκτόνο μια μεγάλη εμπορική ευκαιρία. Εξαιτίας λοιπόν όλων αυτών των επιρροών, μέχρι το 1990 είχαμε την ανάδυση ενός νέου εγκληματικού στερεοτύπου το οποίο καθιερώθηκε στην φαντασία του κοινού, του υπερ-κυνηγού, περισσότερο τέρας και λιγότερο άνθρωπος, μια ψυχοπαθητική προσωπικότητα, σεξουαλικά διεστραμμένη που δύναται να βρίσκεται παντού.
Οι ταινίες με serial killers θα μπορούσε να ειπωθεί ότι είναι ταινίες slashers για ενήλικες. Ενδιαφέρονται κυρίως για τη συνέχιση των επαναλαμβανόμενων ανθρωποκτονικών επεισοδίων, απεικονίζουν τον φόνο ως μια παθολογική εμμονική συμπεριφορά – απλά επεισόδια σε συνέχεια, τίποτα περισσότερο από παρόμοιες σκηνές που οικοδομούνται απλοϊκά χωρίς να κλιμακώνονται ούτε να οδηγούν στη λύση του δράματος. Αυτά τα επεισόδια βίας βέβαια είναι κάτι πολύ περισσότερο από αιφνίδιες επιθέσεις των ταινιών slasher
Υπερβατικά όντα, με υπερφυσικές δυνάμεις ήταν οι κακοί ήρωες των slashers αλλά οι δαιμονικοί serial killers που τους αντικατέστησαν δεν είναι περισσότερο πραγματικοί/ρεαλιστικοί.[71] Η ουσία των ταινιών με πρωταγωνιστές serial killers είναι ότι δομούν το στερεότυπο ενός βίαιου κυνηγού: μη-φυσιολογικού, ακατανόητου, πέρα από τα όρια της ανθρώπινης φύσης, αιμοδιψείς, σεξουαλικά διεστραμμένοι που καραδοκούν μέσα μας και απειλούν όλους εμάς.[72]
Οι serial killers και οι «διώκτες» τους. Όταν η ταινία με serial killers συναντά την αστυνομική ταινία…
Στην καθαρή τους μορφή οι ταινίες με serial killers εστιάζουν αποκλειστικά στον δολοφόνο (σπανιότερα στην δολοφόνο) και στα θύματά του. Υπάρχει όμως και η υβριδική υποκατηγορία τους όπου η ταινία με serial killers συναντά την αστυνομική ταινία. Σε αυτές τις ταινίες στην πλοκή κυριαρχεί ο αστυνομικός/ντεντέκτιβ που καταδιώκει τον serial killer με τις έννοιες του καλού και του κακού να επανέρχονται[73] προσωποποιημένες, σε κάποιες περιπτώσεις όμως να συγχέονται με το «κακό» να είναι αδύνατο να πολεμηθεί χωρίς τη χρήση (άμετρης) βίας από τους καλούς. Και όλα αυτά με φόντο την μεγαλούπολη που φοβίζει και με τους πάντες να αναζητούν μια κοινωνιολογική εξήγηση με βάση την αστυνομική λογική.[74] Αυτή η αφηγηματική γραμμή εμφανίζεται σε μια από τις πρώτες κινηματογραφικές δουλειές του Alfred Hitchcock, ένα ασπρόμαυρο βουβό φιλμ του 1927 «The Lodger» στο οποίο ένας ντεντέκτιβ περιπλανιέται στους ομιχλώδεις δρόμους του Λονδίνου αναζητώντας ένα serial killer, με το προσωνύμιο «Ο εκδικητής» που σκοτώνει ξανθές γυναίκες. Σε κάποιες άλλες περιπτώσεις όμως, ο αστυνομικός (ο διώκτης) του εγκλήματος ανακαλύπτει ένα είδος συγγένειας/ομοιότητας με τον δολοφόνο (τον διωκόμενο), όπως χρόνια πριν ο Henry Jekyll ανακάλυπτε τον άλλο του εαυτό …την ομοιότητά του με τον επαναστάτη Mr Ηyde. Και επειδή οι κακοί είναι υπερβολικά «κακοί» τελικά τα όρια του αστυνομικού έργου ταυτίζονται είτε με τα όρια της αντοχής του θεατή στη βία, στην αδικία, είτε με τα περιθώρια σκιαγράφησης του (αντι)ήρωα.[75] Αυτή η επινόηση εμφανίζεται χαρακτηριστικά στην πλοκή της ταινίας The Offence (1973), μια Βρετανική παραγωγή με σκηνοθέτη τον Αμερικανό Sidney Lumet και πρωταγωνιστή τον Sean Connery ως ντεντέκτιβ που φτάνει στο σημείο να αποκτηνωθεί και ο ίδιος μετά από πολλά χρόνια στη δίωξη του βίαιου εγκλήματος. Ενώ ανακρίνει έναν άντρα ύποπτο για την σεξουαλική κακοποίηση και δολοφονία νεαρών κοριτσιών, ο ντεντέκτιβ χάνει τον έλεγχο και γρονθοκοπεί μέχρι θανάτου τον ύποπτο. Κι ενώ συλλαμβάνεται και ανακρίνεται, ο ντεντέκτιβ έρχεται αντιμέτωπος με τον ίδιο του τον εαυτό και αναγνωρίζει και τη δική του προδιάθεση προς τη βία… Ένα σκοτεινό φιλμ κυριολεκτικά και μεταφορικά αφού ποτέ δεν ξεκαθαρίζει τον πραγματικό ύποπτο των φόνων των νεαρών κοριτσιών και αφήνει μετεώρους τους θεατές να υποπτεύονται ακόμη και τον ίδιο τον ντεντέκτιβ ως τον πραγματικό δράστη και με τον σκηνοθέτη να μην επιχειρεί να εντοπίσει το «γιατί» κάποιος δεν γίνεται απλά ένας κακός άνθρωπος αλλά «ο κακός!».
Όπως όμως και να δομείται μία τυπική ταινία με serial killers, η κινηματογραφική μεταμόρφωση του ανθρωποκτόνου και του διώκτη του φαίνεται να κινείται στον αστερισμό του σπασμένου ή παραμορφωτικού καθρέπτη, ακροβατώντας ανάμεσα στον ρεαλισμό και στον υπερρεαλισμό, στο φαντασιακό και στο πολιτικό-κοινωνικό γίγνεσθαι εκθέτει και καθιστά εμπορεύσιμο το στερεότυπο εκείνου του α-κοινωνικού υπερκυνηγού που δολοφονεί συνέχεια βάσει σχεδίου, που όταν αφυπνίζεται αφήνει στο διάβα του πτώματα ή αποθηκεύει επιμελώς ανθρώπινα μέλη στο ψυγείο του σπιτιού του. Σκιαγραφώντας τα πορτρέτα των εγκληματιών τους ως Άλλων /διαφορετικών και αποδίδοντας τα εγκλήματα –τις ανθρωποκτονίες στην προσωπική εξαχρείωση/ηθική κατάπτωση των δραστών τους, συμπλέχτηκαν περίφημα με τις πολιτικές αποκλεισμού εκείνων των τελευταίων τριάντα ετών στις ΗΠΑ. Δεν αντανακλούσαν μόνο αυτές τις πολιτικές, αλλά ταυτόχρονα φαίνεται να τις ενίσχυαν, να τις νομιμοποιούσαν με το θέαμα των αμετανόητων και αθεράπευτων ανθρωποκτόνων. Η εγκληματικότητα έπαυε να θεωρείται κοινωνικό πρόβλημα, αλλά παθολογία συγκεκριμένων ατόμων που έπρεπε να «αχρηστευθούν».
Επίλογος
Πού τελικά σταματάει ο κινηματογραφικός μύθος και αρχίζει η πραγματικότητα για τον ανθρωποκτόνο κατ’ εξακολούθηση; Και είναι άραγε μόνο αυτές οι μυθικές κινηματογραφικές εικόνες γύρω από τα αποκαλούμενα «τέρατα» των εγκληματολογικών χρονικών, των «κυνηγών»[76] που διεγείρουν πάντα ένα νοσηρό ενδιαφέρον; Όταν το φανταστικό στοιχείο στον εγκληματικό μύθο του serial killer δεν προκύπτει μόνο από την «πλαστογράφηση» των γεγονότων αλλά και από τον σχηματισμό τους σε κοινωνικά και πολιτικά προβλήματα,[77] τότε τα πράγματα περιπλέκονται ακόμα περισσότερο. Η προσοχή μας πρέπει να επικεντρώνεται στη δυναμική των κοινωνικών φαινομένων να εξελιχθούν σε μύθους[78] με την αέναη αναζήτηση, στην προσωπικότητα του εγκληματία, των αιτιών και παραγόντων που μπορεί να οδηγήσουν σε εγκληματική συμπεριφορά.[79]
Ποιους ακόμη μύθους ή αλήθειες (πτυχές της αλήθειας) γύρω από τους serial killers θα παρακολουθήσουμε μέσα στη σκοτεινή κινηματογραφικής αίθουσα, είναι δύσκολο να προβλέψει κανείς. Αφενός, διότι η κινηματογραφική τέχνη, αλλάζει άρδην και αφετέρου η κοινωνική πραγματικότητα, και το ίδιο το έγκλημα της ανθρωποκτονίας, μεταλλάσσεται αφήνοντας πίσω του αναπάντητα ερωτήματα που ο εγκληματολόγος καλείται να απαντήσει (ανα)στοχαζόμενος εάν τελικά ο ανθρωποκτόνος είναι ένα ποιητικό αντικείμενο που αντανακλά το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του κοινού για έναν κόσμο βίας, ένα στατιστικό νούμερο, μία εικόνα ή το ιδιαίτερο αντικείμενο μιας ολόκληρης επιστήμης που ψάχνει και ψάχνεται μέσα από θεωρητικά κείμενα και ερευνητικά πορίσματα με το ζητούμενο στην εγκληματολογία να παραμένει ο ίδιος ο άνθρωπος που επώδυνα αναζητεί τα όρια του εαυτού του και που πολλές φορές τα υπερβαίνει μέσα από ενέργειες ετερο-επιθετικότητας ή αυτοκαταστροφής.[80]
Μάρθα Λεμπέση, υπ. Δρ, Κοινωνιολόγος, ΜΔΕ Εγκληματολογίας
*photo on pixabey
Βιβλιογραφία
Balun, C. (1989). The deep red horror handbook, Fantaco.
Baudrillard , J. (1983). Simulations. New York: Semiotext (e) Inc.
Baudrillard, J. (1987). Cool Memories. Paris: Editions Galilée.
Bohm R. M., (1986). “Crime, Criminal and Control Policy Myths”, σε: Justice Quarterly 3, σ. 203.
Burstein, M. (2002). “Epistemology and the Philosophy of Cinema” στον Stoehr, K. L. Introduction: Integrating Images and Ideas. Jefferson, North Carolina and London: McFarland & Company, Inc., Publishers.,
Cameron, D. & Frazer, Ε. (1987). The lust to kill. New York: Polite Press.
Carey, Β. (2005). “For the Worst of Us, the Diagnosis May Be “Evil”. The New York Times, 8 Feb.: D1.
Darmon P., “La criminal-né existe-t-il?”, L’Histoire, vol. 168, Ιούλιος 1993 και “L’ adominable chromosome Y”, L’Histoire, vol. 115, σ. 50.
Deleuze, G. (2009). Κινηματογράφος 1: Η εικόνα-κίνηση, μτφ. Μ. Μάτσας. Αθήνα: εκδ. Νήσος.
Derrida J., (2007). Ισχύς Νόμου, μτφ. Β. Μπιτσώρης, Αθήνα: εκδ. Πατάκη.
Duclos, D. (2006). Το σύμπλεγμα του λυκανθρώπου. Η έλξη της Αμερικάνικης κουλτούρας προς τη βία, μτφ. Κ. Κορώνη. Αθήνα: εκδ. Κοχλίας.
Ferro, M. (1988). Cinema and History. Detroit: Wayne State University Press.
Feuerbach, L. Πρόλογος στη δεύτερη έκδοση «Η Ουσία του Χριστιανισμού», στον Debord, G. (2000). Η κοινωνία του θεάματος, μτφ. Σύλβια, Αθήνα: Διεθνής Βιβλιοθήκη., σ.12.
Flamm, M. W. (2005). Law and Order: Street Crime, Civil Unrest, and the Crisis of Liberalism in the 1960s . New York: Columbia University Press.
Gluksman, A. (1971). Violence on the screen. London: The British Film Institute, Education Dpt.
Gomery, D. (1991). Movie History: A Survey. Belmont, California: Wadsworth.
Holmes R. M. & Holmes S. T., (1994). Murder in America. Thousand Oaks – London: Sage.
Holmes, R. M. & Holmes, S. Τ., (1998). Serial Murder, 2nd ed, London: Sage.
Jenkis, P. (1994). Using Murder: The Social Construction of Serial Homicide. New York: Aldine De Gruyter.
Jiovannini, F. (1992). Cyberpunk and Splatterpunk. Rome: Datamews.
Kappeler, V., Blumberg, M., & Potter, G. (1997). The Mythology of Crime and Criminal Justice, 2η εκδ., Waveland Press, I11.
Krackauer, S. (1977). Η θεωρία του κινηματογράφου., Αθήνα: εκδ. Κάλβος.
Lagrange, H. (1984). “Perceptions de la violence et sentiment d’ insecurité”, Deviance et Societé, Vol. VIII, No 4, σσ. 321-345.
Lazar, Α., Karlan, D. & Salter, J. (2006). Τα 101 πιο σημαντικά πρόσωπα που δεν υπήρξαν ποτέ, μτφ. Β. Χαρισόπουλος. Αθήνα: εκδ. Introbooks.
Levin, J. & Fox, J. A. (1985). "Serial killers: How statistics mislead us", Boston Herald, σ. 45.
Leyton Ε. (1986). Compulsive killers: The story of modern multiple murderers. New York: New York University Press.
Lombroso, C. (2002). Ο Εγκληματίας Άνθρωπος, μτφ. Μ. Άννινος, Αθήνα: εκδ. Κάκτος.
Macri, T. (1993). Splatter, Stampa Alternativa.
Melossi, D. (2006), «Ποινικές πρακτικές και «διακυβέρνηση των πληθυσμών» στους Marx και Foucault», στην Κουκουτσάκη, A. (επιμ.), Εικόνες Φυλακής, Αθήνα: εκδ. Πατάκη.
Melossi, D., (1999) «Η κοινωνική θεωρία και οι μεταβαλλόμενες αναπαραστάσεις του εγκληματία», στην Α. Κουκουτσάκη, επιμ., Εικόνες Εγκλήματος, Αθήνα: Πλέθρον.
O' Reilly - Fleming Τ, (1996). Serial and mass murderer: Theory, research and policy. Toronto/Ontario: Canadian Scholars' Press.
Picart, C. J. & Greek, C. (2003). “The Compulsion of Real/Reel Serial Killers and Vampires: Toward a Gothic Criminology”. Journal Of Criminal Justice and Popular Culture, 10 (1), σσ. 39-68.
Pinel. V. (2004). Σχολές, Κινήματα και Είδη στον Κινηματογράφο, μτφ. Μ. Καρρά. Αθήνα: Μεταίχμιο, σ. 64.
Pokel, C. A., (2000). A Critical Analysis of Research Related to the Criminal Mind of Serial killers. University of Winsconsin-Stout.
Quincey, T. de (2001). H δολοφονία ως μια εκ των καλών τεχνών. Αθήνα: εκδ. Ροές.
Rafter, N. (2007). «Crime, Film and Criminology: Recent Sex-Crime Movies», Theoretical Criminology, 11(3), σσ. 403-420.
Rafter, N., (2006). Shots in the Mirror, 2nd ed. Oxford-New York: Oxford University Press, σ. 26
Ressler R.K. et al., (1988). Sexual homicide: Patterns and motives. Lexington, MA: Lexington Books.
Schmid, D. (2006). Natural born celebrities: Serial Killers in American Culture. Chicago: University of Chicago Press.
Soare, D. (1982). Il cinema thrilling. Fanucci.
Weis, K. & Milakovich, M. E., (1974). “Political misuses of crime rates”. Society, Vol. 11, No 5, σσ. 22-23.
Stoehr, K. L. (2002). Introduction: Integrating Images and Ideas. Jefferson, North Carolina and London: McFarland & Company, Inc., Publishers.
Αλεξιάδης, Στ. (2004). Εγκληματολογία, 4η εκδ. Αθήνα-Θεσσαλονίκη: εκδ. Σάκκουλα,
Ηλία, Ν. (2010). Άνθρωποι της διπλανής πόρτας. Αθήνα: εκδ. Οσελότος.
Καλογερόπουλος, Δ. (1998), «Το εγκληματικό ζήτημα…». Ελληνική Επιθεώρηση Εγκληματολογίας, 1.
Κεσίσογλου, Στ. (2007). Σχιζοφρένεια και νευρώσεις στον κινηματογράφο. Αθήνα: εκδ. Αιγόκερως.
Κολοβός, N. (1988). Κοινωνιολογία του κινηματογράφου. Αθήνα: εκδ. Αιγόκερως.
Κουκουτσάκη, Α. (2011). Εγκληματολογία και Πολιτισμική Εγκληματολογία σε https://crimevssocialcontrol.blogspot.com/2011/01/blog-post_31.html
Κυριαζής, Γ. (2015). «Η δημιουργική δύναμη του μύθου» κείμενο σε http://amagi.gr/content/i-dimioyrgiki-dynami-toy-mythoy
Λαμπροπούλου Ε., (2001). Εσωτερική Ασφάλεια και Κοινωνία του Ελέγχου. Αθήνα: εκδ. Κριτική.
Λυκούργου, Π. «M Ο ΔΟΛΟΦΟΝΟΣ Ή Μ Ο ΔΡΑΚΟΣ ΤΟΥ ΝΤΙΣΕΛΝΤΟΡΦ», σε http://cinelesxipatras.gr/03,p,2017a,11.pdf
Μποκόλης, Π. (2005). Σχιζοφρενείς δολοφόνοι στην οθόνη. Αθήνα: εκδ. Οξύ.
Πανούσης, Γ. (1995). «Η “χτηνώδης” φυσιογνωμία του εγκληματία» Σε Το μήνυμα στην Εγκληματολογία (άρθρα). Αθήνα-Κομοτηνή: εκδ. Αντ. Ν. Σάκκουλα, σ. 105-112.
Πανούσης, Γ. (1999). Εγκληματολογία, Εγκληματολογική έρευνα & ΜΜΕ. Παραδόσεις. Αθήνα-Κομοτηνή: εκδ. Αντ. Ν. Σάκκουλα.
Πανούσης, Γ. (2004). Περί Εγκληματ(ι)ών Λόγος και Αντίλογος. Αθήνα-Κομοτηνή: εκδ. Σάκκουλα Αντ. Ν.
Πανούσης, Γ. (2004). «Κινηματογράφος και έγκλημα: 13 σημεία επαφής». Το Πάσχον Σώμα: Οι πολιτισμικές σπουδές Σήμερα και Αύριο. Πρακτικά συνάντησης για τον πολιτισμό. Αθήνα: Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, Ιούνιος, σσ. 40-44.
Πανούσης, Γ. (2007). «Ο Lombroso και ο εγκληματομορφισμός- Μια διαχρονική σχέση». Σε Εγκληματογενείς και Εγκληματογόνοι Κίνδυνοι. Αθήνα: εκδ. Νομική Βιβλιοθήκη, σσ. 163-172.
Πανούσης, Γ. (2008). Καθ’ υπερβολήν. Αθήνα: εκδ. Νομική Βιβλιοθήκη.
Πανούσης, Γ. (2009). Φυσιογνωμική, 5η έκδοση. Αθήνα-Κομοτηνή: εκδ. Αντ. Ν. Σάκκουλα
Πανούσης, Γ. (2016). «Ο φόνος σαν τέχνη και η τέχνη του (αιματηρού) θεάματος». Ο Αναγνώστης, 3, Δεκέμβριος, σ. 147.
Πανούσης, Γ. (2017). «Ποιος επηρεάζει ποιον στην αστυνομική λογοτεχνία». Το Δέντρο, τευχ. Νο 212-2013, Αθήνα, σ. 48.
Παπαϊωάννου, Π. (2013). Ανθρωποκτόνοι Κατ΄εξακολούθηση και Κατά συρροή. Το ελληνικό παράδειγμα. Αθήνα: Νομική Βιβλιοθήκη.
Παπαϊωάννου, Π. (2000). «Ανθρωποκτόνοι κατ’ εξακολούθηση (serial killers)», Ποινική Δικαιοσύνη, τ. 4, έτος 3ο.
Παπαϊωάννου, Π. (2002). «Murder, Inc.», στον Κουράκη Ν., Αντεγκληματική Πολιτική IV, Ποινικά 62. Αθήνα: εκδ. Αντ. Ν. Σάκκουλα.
Παπαρίζος, Α. (2010). «Η πολιτική ως διαχείριση του φόνου. Η κεκρυμμένη ιερότητα του φόνου». Στον Τιμητικό Τόμο Μιχ. Σταθόπουλου 2, 2071-2096, Αθήνα: εκδ. Α. Σάκκουλα.
Τζειμς, Π. Ντ. (2014), Συζητώντας για το αστυνομικό μυθιστόρημα, μτφ. Τ. Τόλια. Αθήνα: εκδ. Καστανιώτη.
Τζιοβανίνι, Φ. (1995). Serial Killer: Οδηγός στους μεγάλους δολοφόνους στην ιστορία του κινηματογράφου. Αθήνα: εκδόσεις Στάχυ.
Τσαλίκογλου, Φ. (1996). Μυθολογίες Βίας και Καταστολής, 2η έκδ., Αθήνα: εκδόσεις Παπαζήση.
Φαρσεδάκης, Ι. (1990). Η Εγκληματολογική Σκέψη. Αθήνα: εκδ. Νομική Βιβλιοθήκη.
Χάιδου, Α. (1996). Θετικιστική Εγκληματολογία, Αθήνα: εκδ. Νομική Βιβλιοθήκη.
[1] Βλ. Rafter, N. (2007). “Crime, Film and Criminology: Recent Sex-Crime Movies”. Theoretical Criminology, 11(3), σ. 408.
[2] Βλ. Πανούσης, Γ. (2008). Καθ’ υπερβολήν. Αθήνα: εκδ. Νομική Βιβλιοθήκη.
[3] Βλ. Deleuze, G. (2009). Κινηματογράφος 1: Η εικόνα-κίνηση, μτφ. Μ. Μάτσας. Αθήνα: εκδ. Νήσος.
[4] Βλ. Gluksman, A. (1971). Violence on the screen. London: The British Film Institute, Education Dpt.
[5] Βλ. Κολοβός, N. (1988). Κοινωνιολογία του κινηματογράφου. Αθήνα: εκδ. Αιγόκερως.
[6] Βλ. Παπαρίζος, Α. (2010). «Η πολιτική ως διαχείριση του φόνου. Η κεκρυμμένη ιερότητα του φόνου». Στον Τιμητικό Τόμο Μιχ. Σταθόπουλου 2, 2071-2096, Αθήνα: εκδ. Α. Σάκκουλα.
[7] Βλ. Schmid, D. (2006). “Natural born celebrities: Serial Killers in American Culture”. Chicago: University of Chicago Press.
[8] Βλ. Feuerbach, L. Πρόλογος στη δεύτερη έκδοση Η Ουσία του Χριστιανισμού, στον Debord, G. (2000). Η κοινωνία του θεάματος, μτφ. Σύλβια, Αθήνα: Διεθνής Βιβλιοθήκη, σ.12.
[9] Βλ. Baudrillard, J. (1987). Cool Memories. Paris: Editions Galilée.
[10] Βλ. Baudrillard , J. (1983). Simulations. New York: Semiotext (e) Inc., σ. 152.
[11] Βλ. Ferro, M. (1988). Cinema and History. Detroit: Wayne State University Press.
[12] Βλ. Burstein, M. (2002). «Epistemology and the Philosophy of Cinema» στον Stoehr, K. L. Introduction: Integrating Images and Ideas, Jefferson, North Carolina and London: McFarland & Company, Inc., Publishers, σσ. 141-156 & Krackauer, S. (1977). Η θεωρία του κινηματογράφου, Αθήνα: εκδ. Κάλβος.
[13] Bλ. Rafter, N. (2007). «Crime, Film and Criminology: Recent Sex-Crime Movies», Theoretical Criminology, 11(3), σσ. 403-420.
[14] Βλ. Πανούσης, Γ. (2016). «Ο φόνος σαν τέχνη και η τέχνη του (αιματηρού) θεάματος». Ο Αναγνώστης, 3, Δεκέμβριος, σ. 147.
[15] Βλ. Πανούσης, Γ. (2004). «Κινηματογράφος και έγκλημα: 13 σημεία επαφής». Το Πάσχον Σώμα: Οι πολιτισμικές σπουδές Σήμερα και Αύριο. Πρακτικά συνάντησης για τον πολιτισμό. Αθήνα: Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, Ιούνιος, σσ. 40-44.
[16] Βλ. Pinel. V. (2004). Σχολές, Κινήματα και Είδη στον Κινηματογράφο, μτφ. Μ. Καρρά. Αθήνα: Μεταίχμιο, σ. 64.
[17] Βλ. Rafter, N. (2007). «Crime, film and criminology: Recent sex-crime movies». Theoretical Criminology, V. 11, σσ. 403-417 σε http://tcr.sagepub.com/cgi/content/abstract/11/3/403
[18] Στο σύγγραμμα του ο Π. Παπαϊωάννου χρησιμοποιεί τον όρο ανθρωποκτόνος κατ’ εξακολούθηση αναφερόμενος στον serial killer/murderer, δηλαδή στον δράστη του συγκεκριμένου τύπου ανθρωποκτονίας. Βλ. Παπαϊωάννου, Π. (2013). Ανθρωποκτόνοι Κατ΄εξακολούθηση και Κατά συρροή. Το ελληνικό παράδειγμα, Αθήνα: Νομική Βιβλιοθήκη, σσ. 105-108. Επίσης Βλ. Παπαϊωάννου, Π. (2000). «Ανθρωποκτόνοι κατ’ εξακολούθηση (serial killers)», Ποινική Δικαιοσύνη, τ. 4, έτος 3ο, σ. 436 και Παπαϊωάννου, Π. (2002). «Murder, Inc.», στον Κουράκη Ν., Αντεγκληματική Πολιτική IV, Ποινικά 62. Αθήνα: εκδ. Αντ. Ν. Σάκκουλα, σσ. 244-248.
[19] Βλ. Rafter, N., (2006). Shots in the Mirror, 2nd ed. Oxford-New York: Oxford University Press, σ. 26 & Gomery, D. (1991). Movie History: A Survey. Belmont, California: Wadsworth, σσ. 90-93.
[20] Βλ. σχετ. Παπαϊωάννου, Π. (2000) ό. π., σ. 438.
[21] Βλ. Quincey T. de, (2001). H δολοφονία ως μια εκ των καλών τεχνών, Αθήνα: εκδ. Ροές.
[22] Βλ. Κυριαζής Γ., (2015). «Η δημιουργική δύναμη του μύθου» κείμενο σε http://amagi.gr/content/i-dimioyrgiki-dynami-toy-mythoy
[23] Βλ. Ηλία Ν., (2010). Άνθρωποι της διπλανής πόρτας, Αθήνα: εκδ. Οσελότος, σ. 11.
[24] Βλ. Jiovannini F., (1992). Cyberpunk and Splatterpunk, Rome: Datamews.
[25] Βλ. Παπαϊωάννου Π., (2000). «Ανθρωποκτόνοι κατ’ εξακολούθηση (serial killers)», Ποινική Δικαιοσύνη, τ. 4, έτος 3ο, σ. 438.
[26] Βλ. Μάρι Μ., «Στη σιωπή των αθώων», Corriere della sera, 9 Φεβρουαρίου 1992 όπως αναφέρεται στον Τζιοβανίνι Φ., (1995). Serial Killer: Οδηγός στους μεγάλους δολοφόνους στην ιστορία του κινηματογράφου, Αθήνα: εκδόσεις Στάχυ, σ. 15.
[27] Βλ. Cameron D. & Frazer Ε., (1987). The lust to kill, New York: Polite Press, σ. 54.
[28] Βλ. Τσαλίκογλου Φ., (1996). Μυθολογίες Βίας και Καταστολής, 2η έκδ., Αθήνα: εκδόσεις Παπαζήση, σ. 53.
[29] Από τα πορίσματα μιας σειράς ερευνητικών δεδομένων προκύπτει ότι η αίσθηση του κινδύνου και οι συλλογικές αναπαραστάσεις του κοινού για τη βίαιη εγκληματικότητα δεν προσδιορίζονται από την προσωπική εμπειρία. Η αίσθηση της ανασφάλειας δηλαδή που κατακλύζει το άτομο ως προς το ενδεχόμενο να γίνει θύμα ενός βίαιου εγκλήματος δεν συσχετίζεται με κάποια δική του αντίστοιχη εμπειρία. Βλ. Lagrange H., (1984). “Perceptions de la violence et sentiment d’ insecurité”, Deviance et Societé, Vol. VIII, No 4, σσ. 321-345.
[30] Βλ. Weis K. & Milakovich M.E., (1974). “Political misuses of crime rates”, Society, Vol. 11, No 5, σσ. 22-23.
[31] Βλ. Lombroso C., (2002). Ο Εγκληματίας Άνθρωπος, μτφ. Μ. Άννινος, Αθήνα: εκδ. Κάκτος.
[32] Βλ. αναλυτικά θεωρίες για τη σχέση σωματικής κατασκευής και εγκλήματος/βιοτυπολογικές θεωρίες σε Αλεξιάδη, Στ. (2004). Εγκληματολογία, 4η εκδ. Αθήνα-Θεσσαλονίκη: εκδ. Σάκκουλα, σ. 50-52∙ Φαρσεδάκη Ι., (1990). Η Εγκληματολογική Σκέψη, Αθήνα: εκδ. Νομική Βιβλιοθήκη, σ. 410∙ Χάιδου Α., (1996). Θετικιστική Εγκληματολογία, Αθήνα: εκδ. Νομική Βιβλιοθήκη, σσ. 31-33.
[33] Πρβλ. Πανούσης, Γ. (2009) Φυσιογνωμική, 5η έκδοση. Αθήνα-Κομοτηνή: εκδ. Αντ. Ν. Σάκκουλα, Darmon P., “La criminal-né existe-t-il?”, L’Histoire, vol. 168, Ιούλιος 1993 και “L’ adominable chromosome Y”, L’Histoire, vol. 115, σ. 50∙ Πανούσης, Γ. (2007). «Ο Lombroso και ο εγκληματομορφισμός- Μια διαχρονική σχέση. σε «Εγκληματογενείς και Εγκληματογόνοι Κίνδυνοι». Αθήνα: εκδ. Νομική Βιβλιοθήκη, σ. 163-172∙ Πανούσης, Γ. (1995). «Η “χτηνώδης” φυσιογνωμία του εγκληματία» σε Το μήνυμα στην Εγκληματολογία (άρθρα). Αθήνα-Κομοτηνή: εκδ. Αντ. Ν. Σάκκουλα, σ. 105-112.
[34]Βλ. Duclos, D. (2006). Το σύμπλεγμα του λυκανθρώπου. Η έλξη της Αμερικάνικης κουλτούρας προς τη βία, μτφ. Κ. Κορώνη. Αθήνα: εκδ. Κοχλίας, σ. 21.
[35] Βλ. Duclos, D. (2006) ό. π. σ. 13.
[36] Βλ. σχετ. Πανούσης, Γ. (1999). Εγκληματολογία, Εγκληματολογική έρευνα & ΜΜΕ. Παραδόσεις. Αθήνα-Κομοτηνή: εκδ. Αντ. Ν. Σάκκουλα, σ. 42-48. Πρβλ. για το «ιατρικό μοντέλο» βλ. Καλογερόπουλος, Δ. (1998), «Το εγκληματικό ζήτημα…». Ελληνική Επιθεώρηση Εγκληματολογίας, 1, σ. 58.
[37] Βλ. Duclos, D. (2006) ό. π. σ. 22.
[38] Βλ. Derrida J., (2007). Ισχύς Νόμου, μτφ. Β. Μπιτσώρης, Αθήνα: εκδ. Πατάκη, σ. 122.
[39] Από το FBI Crime Classification Manual, έκδοση 1992.
[40] Βλ. Παπαϊωάννου Π., (2013) ό. π.
[41] Φαίνεται να αγνοεί τα εγγενή σεξουαλικά κίνητρα πίσω από τις επαναλαμβανόμενες ανθρωποκτονίες του ίδιου δράστη με θύματα άγνωστα σε αυτόν πρόσωπα εμμένοντας την ίδια στιγμή στο ποσοτικό στοιχείο του αριθμού των θυμάτων με τις αντιρρήσεις να εγείρονται για τις περιπτώσεις εκείνες των ανθρωποκτόνων που το κίνητρό τους και η προσωπικότητά τους ταιριάζουν απόλυτα στην τυπολογική απόχρωση αυτή, αλλά δεν μπορούν να θεωρούνται serial killers, για τον απλούστατο λόγο ότι συνελήφθησαν μετά την τέλεση της πρώτης και τελευταίας ανθρωποκτονίας του. Βλ. χαρακτηριστικά την περίπτωση που αναφέρεται στη βιβλιογραφία ο James Lawson, όπως περιγράφεται στο βιβλίο "The Evil That Men Do" των Stephen Michaud & Roy Hazelwood (ο τελευταίος είναι πρώην Ειδικός Πράκτορας του FBI και επίσης μέλος – όπως και οι Ressler και Douglas- της Μονάδας Επιστημών Συμπεριφοράς FBI) σε Παπαϊωάννου Π. (2013) ό. π.
[42] Για παράδειγμα περιλαμβάνει και τύπους ανθρωποκτόνων που η κατηγοριοποίησή τους στους serial killers είναι υπό αίρεση όπως π.χ. τους «επαγγελματίες εκτελεστές» του οργανωμένου εγκλήματος Holmes M. & Holmes S. T., (1994) ό. π., σσ. 38-39.
[43] Βλ. σχετ. Holmes, R. M. & Holmes, S. Τ., (1998). Serial Murder, 2nd ed, London: Sage, σσ. 30-31; Pokel C. A., (2000). A Critical Analysis of Research Related to the Criminal Mind of Serial killers, University of Winsconsin-Stout, σ. 8.
[44] Βλ. O' Reilly - Fleming Τ, (1996). Serial and mass murderer: Theory, research and policy, Toronto/Ontario: Canadian Scholars' Press.
[45] Βλ. σχετ. Levin J. & Fox J. A. (1985). "Serial killers: How statistics mislead us", Boston Herald, σ. 45; Leyton Ε. (1986). Compulsive killers: The story of modern multiple murderers, New York: New York University Press; Ressler R.K. et al., (1988). Sexual homicide: Patterns and motives, Lexington, MA: Lexington Books.
[46] Βλ. σχετ. πρβλ. Τσαλίκογλου Φ., ό. π., σ. 16.
[47] Βλ. Holmes R. M. & Holmes S. T., (1998) ό. π., σ. 16.
[48] Βλ. Ferro M., (1988). Cinema and History (Contemporary Film Studies), Paris, σ. 10.
[49] Βλ. Μάρι, Μ. (1992). «Στη σιωπή των αθώων», Corriere della sera, 9 Φεβρουαρίου όπως αναφέρεται στον Τζιοβανίνι, Φ. (1995). Serial Killer: Οδηγός στους μεγάλους δολοφόνους στην ιστορία του κινηματογράφου, Αθήνα: εκδόσεις Στάχυ, σ. 15.
[50] Βλ. Macri, T. (1993). Splatter, Stampa Alternativa, και Balun, C. (1989). The deep red horror handbook, Fantaco.
[51] Βλ. Soare, D. (1982). Il cinema thrilling, Fanucci.
[52] Βλ. Rafter , N. (2006). όπ. π., σσ. 87-90.
[53] Βλ. Schmid, D. (2006). “Natural born celebrities: Serial Killers in American Culture”. Chicago: University of Chicago Press.
[54] Από τον Τζακ τον Αντεροβγάλτη στον Νόρμαν, τον Τζέισον, τον Λέδερφεϊς, τον Φρέντι, τον Χάνιμπαλ και τέλος τον Χένρι. Βλ. Τζιοβανίνι, Φ. (1995). Serial Killer: Οδηγός στους μεγάλους δολοφόνους στην ιστορία του κινηματογράφου, Αθήνα: εκδόσεις Στάχυ, σ. 16.
[55] Βλ. https://www.imdb.com/title/tt0022100/?ref_=fn_al_tt_1
[56] Η ταινία βασίζεται στο πραγματικό ανθρωποκυνηγητό ενός κατά συρροήν ανθρωποκτόνου παιδιών, του Πέτερ Κούρτεν, στο Ντίσσελντορφ της Γερμανίας και αποτέλεσε το εφαλτήριο για ένα ολόκληρο είδος ταινιών.
[57] Βλ. Lazar, Α., Karlan, D. & Salter, J. (2006). «Τα 101 πιο σημαντικά πρόσωπα που δεν υπήρξαν ποτέ», μτφ. Β. Χαρισόπουλος. Αθήνα: εκδ. Introbooks, σ. 134.
[58] Βλ. Λυκούργου, Π. «M Ο ΔΟΛΟΦΟΝΟΣ Ή Μ Ο ΔΡΑΚΟΣ ΤΟΥ ΝΤΙΣΕΛΝΤΟΡΦ», σε http://cinelesxipatras.gr/03,p,2017a,11.pdf
[59] Βλ. Μποκόλης, Π. (2005). Σχιζοφρενείς δολοφόνοι στην οθόνη. Αθήνα: εκδ. Οξύ, σσ. 190-191 & Κεσίσογλου, Στ. (2007). Σχιζοφρένεια και νευρώσεις στον κινηματογράφο. Αθήνα: εκδ. Αιγόκερως, σ. 65-68.
[60] Lazar, Α., Karlan, D. & Salter, J. ό. π. σ. 135.
[61] Oι ταινίες slasher είναι ένα υπο-είδος (subgenre) των ταινιών φρίκης/τρόμου (horror films) και φέρουν στην πλοκή τους στοιχεία παραμυθικά (μυθικά) εμπλουτισμένα μ’ ένα κωμικό επίχρισμα. Αν και εξωτερικά ομοιάζουν με τις ταινίες με serial killers, οι ταινίες slasher απευθύνονται και κατά συνέπεια έχουν ένα διαφορετικό κοινό και επιτελούν τελείως διαφορετικές κοινωνικές λειτουργίες.[61] Οι ρίζες τους μπορεί να ανιχνεύονται στην παράδοση των ταινιών φρίκης/τρόμου (horror films) (The Omen [1976], Carrie[1976]) και ειδικά στο Psycho (1960) αλλά εν συνεχεία (ιδιαίτερα τις δεκαετίες ’80 και ’90) επηρέασαν την εξέλιξη των ταινιών εγκλήματος (θέματα και κώδικες κινηματογραφικής απεικόνισης) (π.χ η ταινία The Accused [1988] και Silence of the lambs [1991]). Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι οι ταινίες slasher έδειξαν στο Hollywood πώς να υιοθετεί την οπτική του θύματος και να παρουσιάζει την ιστορία μέσα από τα μάτια του, ανανεώνοντας και εμπλουτίζοντας την ίδια στιγμή τους κώδικες απεικόνισης βίαιων και αιματοβαμμένων σκηνών. Βλ. Rafter, N. (2006). Shots in the Mirror, 2nd ed., Ν. York, Oxford University Press, σ. 89.
[62] Flamm, M. W. (2005). Law and Order: Street Crime, Civil Unrest, and the Crisis of Liberalism in the 1960s .
[63] On authorities’ increased willingness to explain criminal behavior in terms of evil- a willingness that would have been unthinkable only a decade ago. Βλ. περισσότερα σε Carey, Β. (2005). «For the Worst of Us, the Diagnosis May Be “Evil”». The New York Times, 8 Feb.: D1.
[64] Παράλληλα, ο Λόγος περί εγκληματικότητας άρχισε να αποτελεί προνομιακό πεδίο για την εφαρμογή συντηρητικών, κατασταλτικών πολιτικών που έτειναν στον έλεγχο όλο και ευρύτερων κοινωνικών στρωμάτων. Βλ. Κουκουτσάκη, Α. (2011). Εγκληματολογία και Πολιτισμική Εγκληματολογία σε https://crimevssocialcontrol.blogspot.com/2011/01/blog-post_31.html , Melossi, D. (2006), «Ποινικές πρακτικές και «διακυβέρνηση των πληθυσμών» στους Marx και Foucault», στην Κουκουτσάκη, A. (επιμ.), Εικόνες Φυλακής, Αθήνα: εκδ. Πατάκη.
[65] Ronald Regan, όπως αναφέρεται σε Jenkis, P. (1994). Using Murder: The Social Construction of Serial Homicide. New York: Aldine De Gruyter, σ. 10.
[66] Εμφάνιση του «αντι-εγκληματολογικού κινήματος» κατά την ευρύτερη δεκαετία του 1960. Στο πλαίσιο του «αντι-εγκληματολογικού κινήματος» εκφράστηκε μια στάση κατανόησης και συμπάθειας απέναντι στον παρεκκλίνοντα, ενώ σε κάποιες ειδικότερες εκδοχές του επιστημονικού λόγου περί εγκλήματος, ο παραβάτης των κανόνων αναπαρίσταται ως καινοτόμος ή επαναστάτης. Ταυτόχρονα, σε ό,τι αφορά τις ποινικές πρακτικές, κατά την ίδια περίοδο ένας ανατρεπτικός λόγος διεκδίκησε την εμπέδωση του στο κοινωνικό και πολιτισμικό πεδίο, καθώς εμφανίστηκαν σε Ευρώπη και ΗΠΑ κινήματα κατά της φυλακής, διατυπώθηκαν σε ευρεία κλίμακα εκκλήσεις για σωφρονιστική μεταρρύθμιση. Βλ. Κουκουτσάκη, Α. (2011). Εγκληματολογία και Πολιτισμική Εγκληματολογία σε https://crimevssocialcontrol.blogspot.com/2011/01/blog-post_31.html, Melossi, D., (1999) «Η κοινωνική θεωρία και οι μεταβαλλόμενες αναπαραστάσεις του εγκληματία», στην Α. Κουκουτσάκη, επιμ., Εικόνες Εγκλήματος, Αθήνα: Πλέθρον, σ. 40.
[67] Βλ. Jenkis, P. (1994). Using Murder: The Social Construction of Serial Homicide. New York: Aldine de Gruyter, σσ. 78-79.
[68] Βλ. Jenkis, P. (1994) ό. π., κεφ. 3, σσ. 49-79.
[69] Βλ. Jenkis, P. (1994) ό. π., σ. 73 & Simpson, P. L. (2000). Psycho Paths: Tracking the Serial Killer through Contemporary American Film and Fiction. Carbondale: Southern Illinois University Press, σ. 70-73.
[70] Βλ. Jenkis, P. (1994) ό. π., σ. 40 & Kooistra, P. (1989). Criminals as Heroes: Structure, Power, and Identity. Bowling Green, Ohio: Bowling Green State University Popular Press.
[71] Βλ. Jenkis, P. (1994) ό. π., κεφ. 5 “Serial Murder as Modern Mythology”, σσ. 101-118.
[72] Βλ. πρβλ. Picart, C. J. & Greek, C. (2003). “The Compulsion of Real/Reel Serial Killers and Vampires: Toward a Gothic Criminology. Journal Of Criminal Justice and Popular Culture 10 (1), σσ. 39-68.
[73] Βλ. Τζειμς, Π. Ντ. (2014), Συζητώντας για το αστυνομικό μυθιστόρημα, μτφ. Τ. Τόλια. Αθήνα: εκδ. Καστανιώτη, σ. 17.
[74] Βλ. Πανούσης, Γ. (2017). «Ποιος επηρεάζει ποιον στην αστυνομική λογοτεχνία». Το Δέντρο, τευχ. Νο 212-2013, Αθήνα, σ. 48.
[75] Βλ. Πανούσης, Γ. (2016). ό. π., σ. 146.
[76] Στερεοτυπική παρομοίωση που απαντάται στην επιστημονική βιβλιογραφία. Βλ. σχετ. Παπαϊωάννου Π., (2013) ό. π., σ. 29.
[77] Βλ. Duclos D., (2006). Το σύμπλεγμα του λυκανθρώπου: Η έλξη της αμερικανικής κουλτούρας προς τη βία, Αθήνα: εκδ. Κοχλίας, σσ. 21-22. Kappeler V., Blumberg M., Potter G., (1997). The Mythology of Crime and Criminal Justice, 2η εκδ., Waveland Press, I11, σσ. 2 επ.
[78] Βλ. Kappeler V., Blumberg M., Potter G., (1997) ό. π., σσ. 1 – 29 & Λαμπροπούλου Ε., (2001). Εσωτερική Ασφάλεια και Κοινωνία του Ελέγχου. Αθήνα: εκδ. Κριτική, σσ. 36-37.
[79] Βλ. Bohm R. M., (1986). “Crime, Criminal and Control Policy Myths”, σε: Justice Quarterly 3, σ. 203.
[80] Βλ. Πανούσης, Γ. (2004). Περί Εγκληματ(ι)ών Λόγος και Αντίλογος. Αθήνα-Κομοτηνή: εκδ. Σάκκουλα Αντ. Ν., σ. 127.