«Μπροστά στη Λαιμητόμο»

Ένα σημείωμα για τη συμβολή του κοινωνικο-ιστορικού  «υπόβαθρου» της λογοτεχνίας στην «κατανόηση» του εγκλήματος και της τιμωρίας*

*Το παρόν άρθρο αποτελεί αναδημοσίευση από τον Τιμητικό Τόμο για τον Ομότιμο Καθηγητή Γιάννη Πανούση "Εγκληματολογία: Περίβλεπτον Αλεξίφωτον", εκδόσεις Ι. Σιδέρης.

Περίληψη

Μεθοδολογικές επισημάνσεις

Όταν προσεγγίζουμε ένα λογοτέχνημα, με τη ματιά της «κατανοούσας» κοινωνιολογίας[1]  και μάλιστα ένα λογοτέχνημα άλλου τόπου και άλλου χρόνου, όπως είναι, ενδεικτικά, η περίπτωση του διηγήματος «Μπροστά στη Λαιμητόμο»,[2] το βασικό μας ερώτημα είναι η συνομιλία με το πεζό κείμενο που αποτελεί το υλικό μας. Ποιοί είναι οι τρόποι και τα μέσα που διαθέτει η επιστήμη της κοινωνιολογίας για ένα τέτοιο εγχείρημα και ποιός είναι ένας δόκιμος τρόπος επικοινωνίας ανάμεσα στις γλώσσες της κοινωνιολογίας και της λογοτεχνίας με επιστημονικά αποτελέσματα;

Τα ερωτήματα αυτά έχουν απασχολήσει επιστήμονες από τα πεδία της ίδιας της κοινωνιολογίας και της λογοτεχνίας αλλά και της γλωσσολογίας και της σημειωτικής. Πλούσια η σχετική βιβλιογραφία μάς προϊδεάζει για τις δυσκολίες του εγχειρήματος. Κάποιοι υπερτονίζουν τη θετική συμβολή μιας ανάγνωσης που βασίζεται στην παρατήρηση υποβάλλοντας έτσι τη σκέψη μας στη λογική του θετικιστικού παραδείγματος. Άλλοι προβάλλουν ενστάσεις για την «παρατηρησιακή προσέγγιση» η οποία αντιμετωπίζει το έργο «ως πράγμα ακινητοποιημένο από το παρατηρησιακό βλέμμα».[3] Το λογοτεχνικό έργο όμως ομιλεί η δε «παρατηρησιακή ανάλυση είναι ανίκανη να συλλάβει την επικοινωνιακή δυναμική της λογοτεχνίας… Πολύ λιγότερο είναι σε θέση να αντιληφθεί το πώς η κατάσταση του συγγραφέα επικοινωνεί με την κατάσταση του αναγνώστη ιδίως όταν ανάμεσά τους ανοίγεται χρονική και πολιτισμική απόσταση».[4] Όπως έχει πολύ εύστοχα διατυπωθεί «οι κοινωνικοί ερευνητές της λογοτεχνίας … θεωρούν ότι αυτή αποτελεί ουσιαστικά ένα είδος εφαρμοσμένου στοχασμού και … όντας τέτοια πρέπει να εξετάζεται με τους όρους της «παραγωγής γνώσης’….(Όμως) … ο λογοτέχνης… αποδίδει με την τέχνη του θεμελιώδεις πλευρές της κοινωνικής του εμπειρίας. .. Γιατί δεν ‘εκθέτει’ αλλιώς τις σκέψεις ή τις εντυπώσεις του παρά διαλέγει να μιλήσει για τον εαυτό του και την κοινωνία με τη μεσολάβηση… της τέχνης του λόγου».[5]

Από την άλλη πλευρά ο γλωσσο-σημειολογικός φορμαλισμός στη δίνη της αποκάλυψης των σχέσεων που διέπουν τη σχέση μορφής (σημαίνοντος) και περιεχομένου (σημαινόμενο) «επιτρέπει την ερμηνεία όσο την επιτρέπει η γλώσσα».[6] Μια γλώσσα που αποτελείται από έναν κόσμο λέξεων. Όπως εξομολογείται ο Sartre «είχα ανακαλύψει τον κόσμο μέσα από τη γλώσσα, για πολύ καιρό θεωρούσα ότι η γλώσσα ήταν ο κόσμος… Γράφω σημαίνει χαράσσω νέες υπάρξεις… πιάνω τα πράγματα, ζωντανά, στην παγίδα των φράσεων: αν συνδύαζα έξυπνα τις λέξεις, το αντικείμενο πιανόταν αιχμάλωτο στα σύμβολα, το κρατούσα… Θα επέβαλλα λέξεις… Ως τεχνίτη του λόγου μου άρεσαν μόνο οι λέξεις: θα ύψωνα καθεδρικούς ναούς λόγου κάτω από το γαλάζιο μάτι της λέξης ουρανός. Θα έχτιζα για χιλιετίες… γλιστρώντας σ’ αυτή την αδιάφθορη ουσία, το κείμενο,[7] το βλέμμα μου ήταν ένα ασήμαντο επιφανειακό συμβάν».[8] Μέσα από την προσέγγιση του γλωσσο-σημειολογικού φορμαλισμού επιπλέον κινδυνεύουμε να μην αντιληφθούμε την «κρίσιμη διάσταση της σιωπής μέσα και πριν από τη γλώσσα,… το νόημα που περικλείνεται στη μετάβαση από τη σιωπή στη γλώσσα».[9]

Στο ίδιο παράδειγμα, η θεωρία της «παραγωγικότητας του κειμένου»,[10] υιοθετεί επίσης μια μονοδιάστατη προσέγγιση καθώς το κείμενο αυτό το ίδιο παράγει σημαίνοντα και σημασίες αποκλείοντας έτσι την παραγωγικότητα της επικοινωνιακής αλληλόδρασης κειμένου και αναγνώστη.[11]  Όπως το θέτει ο Sartre «αόρατο μέσα στα σκοτάδια, το βιβλίο σπινθηροβολούσε πάντα, μόνο για κείνο».[12] Το ίδιο ισχύει και με την θεωρία της «απόλαυσης του κειμένου» του Barthes,[13] κατά την οποία ένα λογοτεχνικό κείμενο ανεξάρτητα από τα νοήματα που εκπέμπει ή του αποδίδονται ανοίγεται προς τον αναγνώστη προς απόλαυση.  Αυτού του τύπου οι θεωρήσεις προτείνουν την απορρόφηση των συστατικών του σημαινόμενου (αξίες, πεποιθήσεις, ιδέες) μέσα στο σημαίνον. «Εκείνο όμως που πρέπει να ενδιαφέρει περισσότερο τον κοινωνικό ερευνητή της λογοτεχνίας είναι οι αξίες, οι ιδέες και οι στάσεις που γεννιώνται μέσα στην ποιοτικά νέα κατάσταση που διαμορφώνει η επικοινωνία μεταξύ λογοτεχνίας και κοινού σε μία δεδομένη κοινωνία και μια δεδομένη ιστορική περίοδο. Η επικοινωνία αυτή είναι η ίδια μια κοινωνική διαδικασία κατά την οποία έρχονται σε επαφή, για να αλληλοεπηρεαστούν ή να συγκρουστούν ανοικτά, τα πρότυπα κοινωνικών σχέσεων και πολιτισμού, η όλη κοσμοθεωρία που κομίζει καθένα από τα δύο μέρη».[14] Όπως έχει τονιστεί, ο κοινωνικός επιστήμονας βλέπει με τις λέξεις, διά των λέξεων, κάτω από τις λέξεις, όρους και έννοιες, «τεχνητά (δηλαδή) δηλώματα με τα οποία παράχθηκε μια δυτικόμορφη δυτικότροπη και τελικά δυτικόληπτη ορολογική υπαγωγή κάτω από την οποία βρέθηκαν λαοί και πολιτισμοί».[15] Πρόκειται για όρους που δεν αποτελούν «λογοτεχνικά ισοδύναμα»[16] αλλά «αντιληπτικά πλαίσια ή και ‘πλέγματα’, τα οποία ‘υπηρετούν’ ακόμα και εξ αντικειμένου, την καταξιωτική παρείσφρηση του παρόντος χρόνου (le presentisme) στη διαδικασία της έρευνας και στη μέσω αυτών ανάγνωση και ανάλυση των δομών που παράχθηκαν σε άλλες συνθήκες και σε άλλες εποχές».[17] Ο κίνδυνος που ελλοχεύει εδώ είναι ο «εγκλωβισμός της ζωής σε προηγούμενες νοηματοδοτήσεις»,[18] που υπηρετείται άλλοτε με «ακαριαίους ή συγχρονικούς» όρους και άλλοτε με «ορολογικές υποτέλειες που λειτουργούν με κάποιες λέξεις σημασιολογικά ξεπερασμένες αλλά έμμονες»[19] στο να παρεμποδίζουν τη φανέρωση της οποιασδήποτε νέας μορφής της πολιτικής και κοινωνικής ζωής.  Μάλιστα, ενώ η λογοτεχνία χαρακτηρίζεται από μια ιδιογραφική αφήγηση τεκταινομένων, τα κοινωνικοπολιτικά φαινόμενα αντέχουν ελάχιστα σε «ορολογικές υποτέλειες αδιατάρακτης εννοιολόγησης…(με την επιβολή)… της παροντικής ακρίβειας ενός όρου  ο οποίος θα επιβάλλει έτσι την ‘άποψή του’ και … την ‘ηθική’ του σε άλλα επερχόμενα, λιγότερο ή περισσότερο κινούμενα και άγνωστα γεγονότα».[20]

Στη συνέχεια, αναφορικά με τις στρουκτουραλιστικές απόψεις, η προσπάθεια επικεντρώνεται στην αναζήτηση αντιστοιχιών στη δομή του έργου και τη δομή της κοινωνίας.[21]  Έτσι, ενδεικτικά, για τον Goldmann η κατανόηση συνίσταται στην διαδικασία περιγραφής της ιδιαίτερης συνοχής του έργου που είναι η σταθερή συνοχή της «δομής» του, η δε ερμηνεία είναι η ένταξη αυτής της δομής σε μια ευρύτερη κοινωνική – ιστορική δομή. Με αυτού του τύπου όμως τον δομικό αναγωγισμό που προϋποθέτει και επιβάλλει την προσφυγή στο γενικό όταν το ιδιαίτερο δεν υπακούει σε ειδικότερες αναλύσεις, εκείνο που δεν μπορεί να κατανοηθεί είναι «οι σημασίες όχι τα γλωσσικά σημεία, τα τελευταία μόνο αναγνωρίζονται».[22] Από την άλλη πλευρά γλωσσολόγοι οπαδοί της σημειωτικής[23] φαίνεται πως ξεπερνούν το παραπάνω πρόβλημα με τη διάκριση ανάμεσα στη σημειωτική που αναφέρεται στις λέξεις - σημεία και στη σημασιολογική που ασχολείται με τον συνεχή λόγο. Όμως «είναι πολύ μικρός ο χώρος της λέξης, πολύ συμπαγής η υφή της για να εντοπιστεί η λεπτή… διαμεσολάβηση της σημασίας, που τελικά ενσωματώνεται μέσα σ’εκείνα που συνδέονται χάρη σ’ αυτή».[24] Για τον Καραποστόλη αυτή η προσέγγιση δεν προσφέρεται  για τον μελετητή του συνεχούς λόγου (πεζογραφήματα) και πολύ περισσότερο των μη γλωσσικών σημείων. Ο μελετητής «καλείται από την ίδια τη φύση των φαινομένων που μελετά να παρακολουθήσει την εξάπλωση της σημασίας σε ολόκληρο το λόγο καθώς και στο μη γλωσσικό πεδίο και μόνο μέσα στην προοπτική αυτή να επιχειρεί την εφαρμογή των μεθόδων της σημειωτικής».[25]

Για τον κοινωνιολόγο ερευνητή ενός λογοτεχνικού κειμένου αυτό που τον ενδιαφέρει πρωτίστως είναι πώς θα έλθει σε επαφή με την όποια κοινωνική μαρτυρία του έργου, μια μαρτυρία αυθεντική που μας καλεί να την εκλάβουμε ως τέτοια.[26] Αυτό που ενδιαφέρει πρωτίστως τον κοινωνικό ερευνητή είναι το πώς θα προσεγγίσει τον «κοινωνικό κόσμο»[27] του έργου χωρίς να τον βεβηλώσει. Ο κοινωνικός επιστήμονας εισέρχεται έτσι σε ένα πείραμα συνάντησης με το λογοτεχνικό έργο που διέρχεται από συγκεκριμένα στάδια ανάγνωσης προκειμένου να εντοπιστεί  «η ανάδυση του κοινωνικού» η οποία έρχεται στην επιφάνεια με την έκφραση και η οποία πρέπει να αναζητηθεί «στο επίπεδο εκείνο όπου ορίζεται άμεσα και προ-εννοιακά το κοινωνικό στίγμα του έργου».[28] Για τον Καραποστόλη όλες οι διεργασίες αφορούν το προ-εννοιακό επίπεδο και αποτυπώνονται στο υλικό και στη μορφή του λογοτεχνικού έργου όχι ως σημάδια της ατομικής και αισθητικής εμπειρίας του συγγραφέα αλλά ως ίχνη εκείνου που συνεμφαίνεται στα σημάδια, δηλαδή της κοινωνικής του εμπειρίας.[29]  Το λογοτεχνικό έργο «είναι ένα ολοκληρωτικό παρόν.. … Μέσα από την εικόνα που της στοιχειοθετεί η λογοτεχνία, η κοινωνία δεν προβάλλει πλαστή, μετατοπισμένη…. Εμφανίζεται στον αναγνώστη με μορφή, δηλαδή με παραστατική ενάργεια».[30] Το στοίχημα για τον κοινωνιολόγο είναι να την ανακαλύψει μέσα από την α-μετατροπία[31] του λογοτεχνικού έργου η οποία εμποδίζει την εγωϊστική υπαγωγή του κοινωνικού κόσμου του λογοτεχνικού έργου στον επιστημονικό κόσμο του κοινωνιολόγου. Ο κοινωνιολόγος οφείλει να εκλάβει το έργο σαν να ήταν πραγματικό, οφείλει να επαναφέρει γενικά τη λογοτεχνία στο έδαφος της πραγματικής κοινωνίας  με την αναπραγμάτωση. «Η αναπραγμάτωση φροντίζει να μη χάνει την επαφή της με εκείνο το ρεύμα ζωής που κυλώντας στις γραμμές του έργου δύσκολα αφήνει να ριζώσουν οι ιδέες και οι έννοιες που θα ήθελαν να το επεξηγήσουν».[32]

Με αυτές τις βασικές μεθοδολογικές παρατηρήσεις κατά νου θα επιχειρήσουμε στη συνέχεια ένα πείραμα αναπραγματωσιακής μεταγραφής του διηγήματος του Β. Ουγκώ, «Μπροστά στη Λαιμητόμο».

Η νοητική αυτή άσκηση υπακούει σε εκ προϊμίου μεθοδολογικές συμβάσεις οι οποίες εκφράζονται με τις ακόλουθες παραδοχές: Μια πρώτη παραδοχή είναι πως η κατανόηση του ιστορικού λίκνου του έργου, την οποία οπωσδήποτε θα αναζητήσουμε, «τοποθετείται εκείθεν όχι μόνο του ερευνητή αλλά και του έργου».[33] Στη συνέχεια μια δεύτερη παραδοχή η οποία συνδέεται με την προηγούμενη είναι πως η μυθοπλασία αναδύεται από βιοπλαίσια υπαρκτά, από «αναβρασμούς της πραγματικής ζωής».[34] Η τρίτη παραδοχή συνδέεται με το ερώτημα της νομιμότητας της αναπραγματωσιακής μεταγραφής ενός έργου από τη μετάφρασή του, καθώς η γλώσσα προσπορίζει ένα «παιχνίδι»,[35] η κυριολεξία μυεί «στο αλλότριο»,[36] το δε «λεκτικό σώμα»[37] του έργου αντιστέκεται στην απόδοσή του σε μιαν άλλη γλώσσα. Οι σχετικές ανησυχίες μας οπωσδήποτε διασκεδάζονται από το ότι πρόκειται για έργο που παραπέμπει σε κοινές πολιτισμικές καταβολές (δυτικός πολιτισμός) «που επιτρέπει στον ερμηνευτή να διαλέγεται ουσιαστικά με το ερμηνευόμενο… Η ένταξη και των δύο στο κοινό πλαίσιο σημαίνει ότι είναι δυνατή η ‘μετάφραση’ της γλώσσας του έργου – όταν πρόκειται για ερμηνεία κειμένων – στη γλώσσα του ερμηνευτή αν αυτός ανήκει σε άλλη εποχή ή σε άλλη πολιτισμική ή γλωσσική κοινότητα».[38]  Άλλωστε, καθώς πρόκειται για έναν διάλογο ανάμεσα στη λογοτεχνία και την κοινωνιολογία, για μια συζήτηση ανάμεσα στο φαντασιακό  του λογοτέχνη και την επιστημονική πραγματικότητα του ερευνητή «ο διάλογος υποβάλλει την ιδέα πως υπάρχει ένα ολόκληρο φάσμα νοημάτων που θα πρέπει να εντοπιστούν μέσα στο χώρο του ομιλούντος έργου στην ιστορία της ομιλίας μάλλον παρά στην ιστορία της γλώσσας του».[39]  Τέλος, ως προς το σοβαρό ερώτημα της νομιμότητας, του επιτρεπτού αλλά και του επιστημονικά έγκυρου  μιας εργασίας ερμηνείας «μέσα σ’ ένα διάλογο μεταξύ δυο διαφορετικών τυπικά κόσμων, του λογοτέχνη και του κοινωνιολόγου»[40] ακολουθήσαμε την εξής σύμβαση: στο διάλογο των παραπάνω διαφορετικών κόσμων υιοθετούνται όροι και έννοιες που «αναπηδούν από την καθημερινή ζωή… Βάση του διαλόγου αποτελεί η αναφορά και των δύο μερών σε ένα σύνολο παραδοχών που υποτίθεται από τα μέρη αυτά πως είναι κοινές… … Η υπόθεση πως υπάρχει αυτό το σύνολο είναι απαραίτητη για να ξεκινήσει ο διάλογος, και είναι ακριβώς η εξέλιξη του τελευταίου που θα κρίνει την εγκυρότητα ή μη (αυτής) της αρχικής υπόθεσης».[41] Επιπλέον, τόσο το ίδιο το λογοτεχνικό έργο όσο και την επιστημονική προσέγγισή του διαπερνά μια ενιαία γραμμή πολιτισμού, μια σειρά από κοινές ιδέες, αξίες και σημασίες που καθιστούν δυνατή την μεταξύ τους επικοινωνία και τον διάλογο. «Στο ενδιάμεσο αιωρούνται οι εικόνες μιας κοινωνίας που μολονότι εξελίχθηκε μέσα στο χρόνο διατηρεί ορισμένα σταθερά χαρακτηριστικά, που ακριβώς οι εικόνες αναλαμβάνουν να τα καταδείξουν. Στην περίπτωση δε που ο λογοτέχνης και ο κοινωνιολόγος δεν ανήκουν ούτε και διαχρονικά στην ίδια κοινωνία, η κοινότητά τους μπορεί να είναι ο πολιτισμός με την ευρύτερη έννοια, ο δυτικός λόγου χάρη, οπότε οι δεσμοί που τους ενώνουν είναι ασφαλώς λιγότερο ισχυροί. Στη διαμόρφωση των εικόνων χάρη στις οποίες είναι δυνατός ο διάλογος συμβάλλουν τόσο ο λογοτέχνης όσο και ο κοινωνιολόγος…. Προκύπτουν έτσι ορισμοί σχετικά με την κοινωνία που ενσωματώνουν τις κατηγορίες της τέχνης, της επιστήμης και της καθημερινότητας, ενώ στο βάθος τους διακρίνεται, αν όχι πάντα καθαρά, το κοινό βίωμα».[42]  Αυτή η διαδικασία ανάδυσης και ανάδειξης εικόνων, ολόκληρο το εγχείρημα του διαλόγου,  όμως δεν θα μπορούσαν να συντελεστούν αν η λογοτεχνία δεν χαρακτηριζόταν από μια μοναδική δεκτικότητα η οποία επιτρέπει στον «άκαμπτο και υπεροπτικό» κοινωνιολόγο να «θέλει να κρατήσει τις κατηγορίες του με τη βεβαιότητα πως υπερέχουν απέναντι στις αποσπασματικές, αυθόρμητες κατηγορίες του λογοτέχνη».[43] Από την άλλη πλευρά δεν θα πρέπει να ξεχνάμε πως το λογοτεχνικό έργο διαθέτει ορισμούς «οιωνοί γνωστικούς», όπου το νοητικό υποτάσσεται στο αισθαντικό, διαθέτει αυτάρκεια, δημιουργεί τεχνητά, φανταστικά βιοπλαίσια  που εμπεριέχονται στη μυθική δομή του και με αυτόν τον τρόπο αφενός δημιουργεί ένα πεδίο για μια «ιδιόμορφη μεσολάβηση αντικειμενικότητας» όπου  ο επιστήμονας κινδυνεύει «αντί να ελέγχει τη θεωρία πάνω σε πραγματικά άτομα (να) την εφαρμόζει πάνω σε φανταστικά»,[44] ενώ αφετέρου διεκδικεί και «κατορθώνει να κερδίσει την ανεξαρτησία της πολυσημίας της».[45]

Εν κατακλείδι, το πείραμα της συνάντησης του κοινωνιολόγου με το λογοτεχνικό έργο μπορεί να παράξει με θεμιτό τρόπο επιστημονικά αποτελέσματα. Ας είμαστε όμως σεμνοί ως προς τη συμβολή αυτού του γεγονότος στη «βαθύτερη ιστορική διεργασία που …δημιουργεί τις γενικότερες προϋποθέσεις για τη συνάντηση της λογοτεχνίας με την κοινωνική σκέψη».[46]

Το ιστορικό «επέκεινα»

Ο διάλογος ανάμεσα στη λογοτεχνία και την κοινωνιολογία (του εγκλήματος ειδικότερα) ο οποίος επιχειρείται επί του σώματος του κειμένου της «διήγησης» (κατά τα λόγια του εκδότη) «Μπροστά στη Λαιμητόμο», δεν μπορεί να ξεκινήσει χωρίς την απαραίτητη εξω-λογοτεχνική τοποθέτηση του έργου καθώς δεν μπορεί να υποσταλεί «η μέριμνα για την ιστορική του ανάδυση («υπόβαθρο»).[47] Πρόκειται για μια απαραίτητα ενισχυτική της ανάλυσης προσέγγιση που και αυτή επιζητεί ανάμεσα στα «προφανή λογοτεχνικά τεχνάσματα το αφανές», που αναγνωρίζει «τις καίριες μετατοπίσεις της σκέψης και μεταπίπτει από την κυριολεξία», ενός δεξιοτέχνη του λόγου συγγραφέα, «στα πολλαπλά επίπεδα των σημασιών, ανάγεται στο τρόπο άρθρωσης του όλου, επαναφέρει την ιστορική πνοή στο στατικό γραπτό λόγο, ανασυνθέτει τον αιτιώδη ειρμό που τον συνέχει και τον συγκροτεί – μέσα από τα ‘τοπία αλήθειας’ που συνεισφέρει – και υποδεικνύει τον τρόπο πνευματικής οικείωσης της πραγματικότητας».[48] Βεβαίως, δεν πρέπει να παρακάμψουμε το γεγονός ότι ο χρόνος του συγγραφέα «μέσα από τις οπτικές αφηγήσεις του» επιχειρεί  να τιθασεύσει ένα «εξαιρετικά διεσταλμένο παρόν».[49] Όμως ο χρόνος συνέχει και κάθε απόπειρα «επινόησης του τοπίου».[50] Εκτός από την «ανάσα του χρόνου»,[51] δηλαδή, το ιστορικό υπόβαθρο της λογοτεχνίας μας αφήνει έκθετους στην «έλξη της τοπιογραφίας» μιας συγκροτημένης  λογοτεχνικής ετεροτοπίας όπου ο συγγραφέας δεν επαφίεται στην περιγραφή της οικείας τοπιογραφίας, αλλά «απομνημειώνει ό,τι αφορά τη ζώσα ιστορία του τόπου καθώς αυτός ανοίγεται στον επισκέπτη του, δηλαδή, στα ‘αντικλείδια’ που ο ίδιος κάθε φορά επινοεί».[52] Η τοπιογραφία επιπλέον  υπαινίσσεται και μια «τοπιογραφία ιδεών… μια χαρτογράφηση του ιδιαίτερου τόπου κυοφορίας, ανάδυσης και κυκλοφορίας ιδεολογικών συνόλων και υποσυνόλων που με τη σειρά τους συγκαθορίζουν την πνευματική ‘ιδιοστασία’ αυτού του τόπου κυρίως στο πεδίο διαμόρφωσης και αναπαραγωγής του τρόπου παρατήρησης και βίωσης του πραγματικού».[53]

Τι ατενίζει λοιπόν «ο άγγελος της ιστορίας»;[54] Αρχικά βλέπει τον συγγραφέα[55] ως «συνοδοιπόρο των κοινωνιολόγων».[56] Διαβάζοντας διαισθαντικά ο συγγραφέας την «τοπιογραφία» της εποχής του αναδεικνύει ανάγλυφα στο υπό ανάγνωση διήγημα τα υπόγεια ρεύματα του αυταρχισμού, της απολυταρχίας και της πείνας που μάστιζαν τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα και οδήγησαν στις επαναστάσεις του 1830 και 1948 τη γαλλική κοινωνία.[57] Ως ταγός της γαλλικής διανόησης της εποχής[58] αναλαμβάνει το καθήκον να επαναφέρει στο προσκήνιο τις αρχές και το όραμα του Διαφωτισμού. Το διήγημα δημοσιοποιείται το 1843, μέσα στο ιστορικό συγκείμενο της περιόδου των «ταλαντεύσεων».

Στο σημείο αυτό θα κάνουμε μια παρέκβαση από την εξω-λογοτεχνική ιστορική αφήγηση και θα αναφερθούμε στον τίτλο του διηγήματος «Μπροστά στη Λαιμητόμο» ο οποίος αποτελεί τμήμα του λογοτεχνικού έργου, και ως τέτοιο συνιστά αναπόσπαστο μέρος της επικοινωνιακής δυναμικής του λογοτεχνήματος. Στη συγκεκριμένη περίπτωση παρεμβαίνουμε και αποκόπτουμε τον τίτλο από το έργο όχι για να αποδώσουμε στο έργο μια δικής μας ερμηνείας «επικοινωνιακή προθετικότητα»[59] που θα μας οδηγούσε ενδεχομένως σε παρανοήσεις των προθέσεων του συγγραφέα, αλλά για να σημειώσουμε ότι  είναι ακριβώς ο συγκεκριμένος ο «κοινωνικός εαυτός»[60] του συγγραφέα  προσκολλημένος «πάνω στην κοινωνικότητα του υλικού του καθώς και σε εκείνη του αποδέκτη της δημιουργίας του»[61] ο οποίος προσφέρει με την τιτλοφόρηση του έργου το έναυσμα στη φαντασία μας και μας καλεί, ως αφόρμηση, για τη δημιουργία ενός σχολίου, μιας απάντησης.  Η συνειρμική ηχηρότητα της έκφρασης «μπροστά στη λαιμητόμο», με την επίσης αναλογούσα μεταφορά («metaphor»), «μπροστά στο απόσπασμα», είναι εξαρχής δηλωτική του τί επέρχεται ενεργοποιώντας τη φαντασία, ενώ ταυτόχρονα αποκαλύπτει μια έντονη δημόσια κοινωνική καταγγελία[62] η οποία ως τέτοια ανήκει στο κοινωνικο-ιστορικό συγκείμενο του λογοτεχνικού έργου και άρα στην εξω-λογοτεχνική ανάγνωση και ερμηνεία του.

Η λογοτεχνική ετεροτοπία του έργου

Το λογοτεχνικό αφήγημα κτίζεται γύρω από την πορεία προς το θάνατο ενός Γάλλου, νέου, «φτωχού εργάτη»[63] με «ωραίο κεφάλι»[64] το οποίο η κοινωνία «θα δούμε τί το έκανε».[65]  Ο εργάτης έκλεψε γιατί πεινούσε, πεινούσε πολύ, πεινούσε ο ίδιος και η οικογένειά του. Για το αδίκημά του αυτό «ο τίμιος εργάτης μια φορά, κλέφτης από δω κι εμπρός» [66] καταδικάζεται με ποινή πενταετούς φυλάκισης. Στη φυλακή  σκοτώνει τον «δεσμοφύλακα – διευθυντή των εργαστηρίων των φυλακών»,[67] δικάζεται και στη συνέχεια εκτελείται μπροστά στη λαιμητόμο. «Να (λοιπόν) … το ζήτημα… Το κεφάλι του λαού... Φωτίστε το. Δε θα γίνει τότε ανάγκη να το κόψετε».[68]  Όπως τίθεται με μια θρησκευτική συμβολικότητα το ζήτημα, «στην ενδιαφέρουσα ζωή του ανθρώπου αυτού, υπάρχουν δυό κύριες φάσεις: πριν από την πτώση και μετά την πτώση. Και κάτω από τις δύο αυτές φάσεις δύο ζητήματα: το ζήτημα της ανατροφής και το ζήτημα της τιμωρίας του νόμου. Και μεταξύ των δύο αυτών ζητημάτων, ολόκληρη η κοινωνία…. Αυτός ο άνθρωπος ήλθε στη ζωή γερός, αρτιώτατος φυσικώς και προικισμένος με αρκετά προτερήματα. Τι του έλειπε λοιπόν; …Κυττάξατε τον Κλαύδιο Γκυέ. Εγκέφαλος χωρίς άλλο καλοκαμωμένος, καρδιά καλοκαμωμένη. Μα η μοίρα τον ρίχνει μέσα σε μια κοινωνία τόσο κακοφτιασμένη, που στο τέλος κλέβει. Η κοινωνία τον βάζει σε μια φυλακή τόσο κακοφτιασμένη που στο τέλος σκοτώνει. Ποιος είναι ο πραγματικός ένοχος; Είναι αυτός ή εμείς;… Αυτό το κεφάλι του λαϊκού ανθρώπου, καλλιεργείστε το, οργώστε το, ποτίστε το, φωτίστε το, ηθικοποιείστε το, γονιμοποιείστε το, χρησιμοποιείστε το, δε θα γίνει τότε ανάγκη να το κόψετε!».[69]

Το λογοτεχνικό αφήγημα κτίζεται στο προσκήνιο γύρω από τρείς βασικούς χαρακτήρες: τον εργάτη-κατάδικο Κλαύδιο Γκυέ, τον διευθυντή των εργαστηρίων των φυλακών και τον νεαρό φυλακισμένο κλέφτη Αλμπέν, την πέτρα του σκανδάλου. Η μυθοπλασία συνέχεται στο παρασκήνιο από τη φωνή ενός αφηγητή, διαφορετικά, κήρυκα, ιεροφάντη ή αγγελιοφόρου μέσω της οποίας υποστασιοποιείται ο κοινωνικός εαυτός του συγγραφέα, αλλά και από την παρουσία του χορού, μέσα από τον οποίο υποστασιοποιείται η κοινωνική μαρτυρία του κοινού ή/και του λαού.

Η πλοκή του λογοτεχνήματος εκτυλίσσεται με φόντο μια πραγματική τοπιογραφία (το Παρίσι, η φυλακή του Κλερβώ,  το κακουργοδικείο της Τρόγη) και μια φαντασιακή κοινωνική ετεροτοπία  - ο τόπος της φυλακής, ο τόπος του δικαστηρίου, ο τόπος της δημόσιας εκτέλεσης, ο τόπος των Βουλών -  τόποι που συνέχονται και αλληλοδιαπλέκονται. Έτσι, ο ήρωας «ζούσε στο Παρίσι».[70] Πρόκειται όχι μόνο για τον γεωγραφικό σημάδι του Παρισιού πάνω στο χάρτη αλλά και για την κοινωνική τοπιογραφία του Παρισιού της εποχής και το κοινωνικό  βίωμα του ήρωα εντός της, καθώς ο «φτωχός εργάτης που λεγόταν Κλαύδιος Γκυέ,[71] ζούσε στο Παρίσι. Ζούσε με μια κοπέλα που την είχε μαιτρέσα του κι είχε κάνει μαζί της ένα παιδί… Ο εργάτης ήταν ικανός, επιδέξιος, έξυπνος. Η φύση τον είχε κάνει πολύ γερό και με πολλά χαρίσματα. Ανατροφή όμως δεν του έδωσαν καμιά. …. Ανατράφηκε με κακιές συνήθειες που χαλούσαν τη φυσική του αξιοπρέπεια πολλές φορές. Ήταν στιγμές που το χαμίνι των δρόμων φαίνοντας από κάτω του και μύριζε λάσπη Παρισινή… Ούτε να διαβάζει ούτε να σκέπτεται έμαθε. Κάποιον χειμώνα τούλειψε κ’ η φωτιά και το ψωμί στο χαμόσπιτό του. Ο εργάτης, η γυναίκα και το παιδί του κρύωναν και πεινούσαν. Ο εργάτης έκλεψε. Δεν ξέρω τί έκλεψε και πού έκλεψε. Ξέρω μόνο πως το αποτέλεσμα της κλοπής αυτής, ήταν τρεις μέρες χωρίς φωτιά και ψωμί για τη γυναίκα και το παιδί και πέντε χρόνια φυλακή για τον εργάτη».[72]

Έτσι εισάγεται ο βασικός τόπος του έργου που είναι η «κεντρική φυλακή του Κλερβώ. Το Κλερβώ ήταν ένα μοναστήρι που τώχαν μετατρέψει σε Βαστίλλη. Τα κελιά του τάχαν κάνει ειρκτές και το ιερό του, κολώνες που έδεναν τους καταδίκους για να τους μπομπέψουν».[73]  Πρόκειται για ένα «παληό ατιμασμένο μοναστήρι… ασπρισμένο με ασβέστη, όπου κάνουν (οι έγκλειστοι) εκεί τον περίπατό τους το χειμώνα… (με) πελώρια κάγκελα παραθυριού».[74] Πρόκειται για έναν τόπο σκοτεινό «αφήνοντας τους… φυλακισμένους να ζεσταίνονται μέσα σ’ ένα κομματάκι ήλιου στην …άκρη της αυλής».[75]  Οι τρόφιμοι κοιμούνται τη νύχτα σε κελιά και δουλεύουν την ημέρα σε εργαστήρια με αμοιβή υποσιτισμένα γεύματα, «μερίδες τιποτένιες».[76]  Η φυλακή - αν και μοναστήρι -  διαθέτει πάντως «μπουντρούμι» για τους ταραξίες, διαθέτει και πρόγραμμα αυστηρό: «Στις εφτά η ώρα έκλεισαν τους φυλακισμένους, κάθε τμήμα στο εργαστήρι του. Κι οι δεσμοφύλακες βγήκαν από τις αίθουσες της εργασίας, όπως θαρρώ γίνεται πάντα, για να ξαναγυρίσουν εκεί μετά την επιθεώρηση του Διευθυντού».[77] Μια επιθεώρηση η οποία υπηρετείται από ένα είδος στρατιωτικής τελετουργίας παρουσίας  - αναφοράς, καθώς οι φυλακισμένοι βγάζουν «τον χοντρό μάλλινο σκούφο τους, κουμπώνουν  τη γκρίζα μπλούζα τους… Πιστεύουν στις φυλακές πως όταν κουμπώνει κανείς με σέβας τη μπλούζα του, αυτό κάνει καλή εντύπωση στους ανωτέρους, και στέκονται όρθιοι με το σκούφο στο χέρι στην άκρη του πάγκου τους, περιμένοντας να περάσει ο Διευθυντής».[78] Οι τρόφιμοι έφεραν τη διακριτική ενδυμασία της φυλακής, «τη θλιβερή γκρίζα μπλούζα των φυλακισμένων του Κλερβώ».[79] Είναι  αυτός ο τόπος της φυλακής που μετατρέπεται στη συνέχεια σε σκηνή του εγκλήματος.

Μέσα σε αυτόν τον τόπο κινείται και ο κόσμος της φυλακής: Αρχικά αυτός ο κόσμος εισάγεται με τον χαρακτήρα του έτερου προς τον κατάδικο πλέον Κλαύδιο Γκυέ, αυτόν του δεσμοφύλακα: «Στις φυλακές που κλείστηκε ο Κλαύδιος Γκυέ, υπήρχε κάποιος διευθυντής των εργαστηρίων, κάποιος από τους ειδικούς εκείνους υπαλλήλους των φυλακών του Κράτους που είναι σα να λέμε δεσμοφύλακας, μαζί κι έμπορος, που απ’ τη μια μεριά δίνει μια παραγγελία στον εργάτη κι από την άλλη φοβερίζει το φυλακισμένο, που του βάζει όταν θέλει το εργαλείο της δουλειάς στο χέρι και τα σίδερα στα πόδια. Ο διευθυντής αυτός ήταν… απότομος, τυραννικός, κάνοντας πάντα εκείνο που είχε στο κεφάλι του και κρατώντας πάντα σφιχτά τα λουριά της εξουσίας του».[80] Ως σημαντικός άλλος[81] ως προς τον κατάδικο Γκυέ, ο διευθυντής δεν έχει πρόσωπο καθώς κινείται στο όριο ανάμεσα στον λογοτεχνικό ήρωα και το σύμβολο της εξουσίας του. Εμφανίζεται να ασκεί μάλιστα αυτήν την εξουσία ως καρικατούρα των ηγετικών χαρακτηριστικών του Ναπολέοντα.[82] Ο διευθυντής λοιπόν αυτός «ήταν από τους ανθρώπους εκείνους που δεν έχουν τίποτα το ευαίσθητο, ούτε το ελαστικό, που είναι καμωμένοι από μόρια αδρανή, που δεν δονούνται από την κρούση καμιάς ιδέας, από την επαφή κανενός αισθήματος, που οι θυμοί τους είναι παγεροί, τα μίση τους κρυφά, οι ενθουσιασμοί τους χωρίς συγκίνηση, που παίρνουν φωτιά χωρίς να ζεστάνουν…  και θάλεγες πως μοιάζουν με κούτσουρα…. Η διαγώνιος γραμμή του χαρακτήρος του ανθρώπου αυτού, ήτανε το πείσμα. …Όταν κατέβαινε στο κεφάλι του ανθρώπου αυτού κανένας παραλογισμός… προχωρούσε με το κεφάλι ψηλά μέσα σ’ όλα τα εμπόδια, ως ότου τον επιτύχει…. Να λοιπόν τι ήταν ο διευθυντής των εργαστηρίων των κεντρικών φυλακών του Κλερβώ. Να από τι ήταν καμωμένο το τσακμάκι αυτό με το οποίο η κοινωνία χτυπούσε κάθε μέρα πάνω στο κεφάλι των φυλακισμένων, για να βγάλει σπίθες».[83]

Ο κατάδικος Κλαύδιος Γκυέ, εμφανίζεται με ολόκληρο το κοινωνικό του πρόσωπο: διαθέτει όνομα και επίθετο, δημογραφικά χαρακτηριστικά, {φτωχός, εργάτης, στην ακμή της παραγωγικής του ηλικίας (μόλις 36 ετών), με γυναίκα και παιδί}, αποπνέοντας μια αίσθηση οικειότητας και γήινης αμεσότητας που καλλιεργεί την εναίσθηση.[84] Ανάμεσα στον Κλαύδιο Γκυέ και τον έτερο προς αυτόν δεσμοφύλακα αναπτύσσεται μια φαντασιακή σχέση αντιπαλότητας η οποία εδράζεται στη νομή της εξουσίας εντός της φυλακής: «Ο Κλαύδιος Γκυέ… ήταν άνθρωπος αξιοπρεπής και σοβαρός. Το ρυτιδωμένο αν και νεανικό μέτωπό του το σήκωνε ψηλά. Μερικές γκρίζες τρίχες χανόντουσαν μέσα στις μαύρες τούφες των μαλλιών του.  Είχε μάτι γλυκό και δυνατό που κρυβόταν βαθειά κάτω από τα καλογραμμένα σαν τόξα φρύδια του, ρουθούνια ανοιχτά, σαγόνι πεταμένο προς τα έξω και χείλι περιφρονητικό…  Τα λόγια του ήταν λίγα, η χειρονομία του συχνότερη. Κάτι το επιβλητικό σ’όλη του  την παράσταση, έκανε τους άλλους να τον υπακούνε. Ήταν σκεπτικός και φαινόταν πιότερο σοβαρός παρά βασανισμένος. Είχε ωστόσο υποφέρει πολύ… Ο Κλαύδιος πήρε μια παράξενη επιβολή απάνω σ’ όλους τους συντρόφους του. Σαν από κάποια συμφωνία κρυφή, και χωρίς να ξέρει κανείς γιατί, ούτε κι αυτός ακόμα, όλοι εκείνοι οι άνθρωποι τον συμβουλευόντουσαν, τον άκουγαν, τον θαύμαζαν και τον μιμόντουσαν, πράγμα που είναι η μεγαλύτερη ένδειξη του θαυμασμού. Δεν είναι και μικρή δόξα να σε υπακούνε όλες αυτές οι ανυπότακτες φύσεις. Την κυριαρχία αυτή την απέκτησε χωρίς καμία προσπάθεια. Προερχόταν από το κοίταγμα των ματιών του. Το μάτι του ανθρώπου είναι το παράθυρο απ’ όπου βλέπει κανείς τις σκέψεις που πηγαινοέρχονται στο κεφάλι του… Ο Κλαύδιος έγινε η ψυχή, ο νόμος, η τάξη του εργαστηρίου… Θα αμφέβαλε κι ο ίδιος κάποτε, αν ήταν βασιλιάς ή φυλακισμένος. Έμοιαζε σαν αιχμάλωτος Πάπας, μαζί με τους καρδιναλίους του».[85] Ο Κλαύδιος ήταν λοιπόν ο εκλεκτός του κόσμου της φυλακής, καθώς αν βάλετε «έναν  άνθρωπο που έχει ιδέες ανάμεσα σε ανθρώπους που δεν έχουν … σαν από κάποιο ακατανίκητο ελκτικό νόμο, όλα τα σκοτεινά μυαλά θα σκαλώσουν ταπεινά και με λατρεία γύρω από το φωτεινό εγκέφαλο. Υπάρχουν άνθρωποι που είναι σίδερο και άνθρωποι που είναι μαγνήτες. Ο Κλαύδιος ήταν μαγνήτης».[86]

Ο κόσμος της φυλακής, όμως, χαρακτηρίζεται από αταξία η οποία υπακούει σε μια ιδιόμορφη και συχνά διαμεσολαβημένη πειθαρχία:  έτσι, ο διευθυντής - δεσμοφύλακας  «που τον μισούσαν οι φυλακισμένοι, αναγκαζόταν συχνά για να επιβάλει την τάξη και την υπακοή, να ζητήσει τη συνδρομή του Κλαύδιου, που τον αγαπούσαν. Πολλές φορές όταν επρόκειτο να προληφθούν αναστατώματα και καυγάδες, η ανεπίσημη επιβολή του Κλαύδιου, βοήθησε την επίσημη εξουσία του διευθυντού. Κι αλήθεια για να συγκρατηθούν οι φυλακισμένοι, δέκα λόγια του Κλαύδιου άξιζαν για δέκα στρατιώτες της φυλακής…  Ο διευθυντής όμως τον εχθρευότανε πολύ  από μέσα του γι’ αυτό. Ζήλευε αυτόν τον κλέφτη. Είχε στο βάθος της καρδιάς του ένα μίσος κρυφό, φθονερό, αμείλικτο για τον Κλαύδιο, το μίσος εκείνου που του δόθηκε το δικαίωμα μόνο να εξουσιάζει, προς τον άλλο που πραγματικά εξουσιάζει και που δεν είναι τίποτα η δική του εφήμερη δύναμη μπροστά στου άλλου την πνευματική δύναμη. Τα μίση αυτά είναι τα χειρότερα».[87] Ως αποτέλεσμα «σαν από κάποια φυσικότατη αντίδραση που γεννιέται σ’ όλα τα στρώματα, επειδή τον αγαπούσαν οι φυλακισμένοι, τον εχθρευόντουσαν οι δεσμοφύλακες. Έτσι συμβαίνει πάντα... Η αγάπη των σκλάβων πληρώνεται με το μίσος των κυρίων».[88]

Αυτό το μίσος καθοδηγεί τη σχέση του διευθυντή - δεσμοφύλακα με τον Κλάυδιο Γκυέ, ακόμη και στις καθημερινές συζητήσεις:  «Ο διευθυντής …ήταν καλός πατέρας, καλός σύζυγος χωρίς άλλο, πράγμα που είναι καθήκον κι όχι αρετή». Με τα χαρίσματά του αυτά «βλέποντας τον Κλαύδιο Γκυέ πολύ λυπημένο, γιατί συλλογιζόταν πάντα εκείνη που τη θεωρούσε σα γυναίκα του, τού διηγήθηκε έτσι για να γελάσει και να περάσει η ώρα, καθώς και για να τον παρηγορήσει, πως η δυστυχισμένη αυτή γυναίκα κατήντησε στο μπορντέλο. Ο Κλαύδιος ρώτησε ψυχρά τι έγινε το παιδί. Δεν ήξεραν».  Ως αποτέλεσμα, «ύστερα από λίγο καιρό, ο Κλαύδιος συνείθισε τον αέρα της φυλακής και φαινόταν πως δε συλλογιζόταν πια τίποτα. Κάποια αυστηρή αταραξία που ταίριαζε στο χαρακτήρα του κυριάρχησε μέσα του».[89]

Η σκληρότητα του δεσμοφύλακα μεγιστοποιείται καθώς κτίζεται η πλοκή της αφήγησης με την εισαγωγή του χαρακτήρα του Αλμπιέν, ο οποίος αποτελεί την «πέτρα του σκανδάλου» ενεργοποιώντας την ανοδική πορεία της μυθοπλασίας προς τα άκρα. Ο Κλαύδιος  Γκυέ «τριάντα έξι χρόνων (που) μερικές φορές φαινόταν πενήντα»[90] συγχρωτίζεται με τον νέο, χλωμό, άσπρο, αδύνατο, ομοίως κλέφτη εικοσάχρονο Αλμπιέν, που τον έπαιρνες για δεκαεφτά καθώς υπήρχε ακόμα αθωότητα στο βλέμμα του, ο οποίος μοιράζεται το συσσίτιό του με τον μονίμως πεινασμένο Κλαύδιο. Έτσι οι δύο εκπρόσωποι του κόσμου των κλεφτών, συγκάτοικοι και ομοτράπεζοι «μοιραζόντουσαν κάθε μέρα το φαϊ… Μια στενή φιλία αναπτύχθηκε κ’ ένωσε τους δύο αυτούς ανθρώπους. Πιότερο φιλία πατέρα προς παιδί, παρά αδελφού προς αδελφό. Ο Αλμπέν ήταν ακόμα σχεδόν σαν παιδί. Ο Κλαύδιος ήταν σχεδόν σα γέρος. Δούλευαν στο ίδιο εργαστήρι, κοιμόντουσαν κάτω από την ίδια σκεπή της φυλακής, περπατούσαν μαζί στην ίδια αυλή και δάγκωναν το ίδιο ψωμί. Οι δυό φίλοι ήταν όλος ο κόσμος ο ένας για τον άλλον. Μπορεί να πει κανείς πως ήταν ευτυχισμένοι».[91]

Σε μια επίδειξη (επαν)επιβολής της αμφισβητούμενης ήδη εξουσίας του ο διευθυντής αποφασίζει να εξουδετερώσει και αυτά τα ελάχιστα χαμόγελα της ευτυχίας. Ο Αλμπέν εξαφανίζεται (ουσιαστικά μετάγεται), και ο Κλαύδιος «που αγαπούσε πολύ τον Αλμπέν» σταδιακά ακολουθεί μια τροχιά φυλακισμένης ζωής με μεταπτώσεις, από την αγωνία, στο θυμό, στην κατάθλιψη, στην τρέλα: Αρχικά έψαχνε παντού να «βρει με τα μάτια τον Αλμπέν και δεν τον είδε. Χωρίς άλλο θα υπόφερε πολύ εκείνη τη στιγμή».[92] Αυτό-ευτελίζεται και εκλιπαρεί τον ανένδοτο διευθυντή να «φέρει πίσω τον Αλμπέν» γιατί «δεν μπορεί να ζήσει χωρίς αυτόν… (καθώς η παρουσία του) είναι η ζωή ή ο θάνατος (γι’ αυτόν)».[93] Στη συνέχεια «καϋμένο λιοντάρι στο κλουβί που τούπαιρναν το σκυλί του»[94] ένανε πράγματα τρελλά που «παραξένευαν τους άλλους που τον θεωρούσαν άνθρωπο τόσο σοβαρό»,[95] ενώ «εκείνοι που τον γνώριζαν καλά παρατηρούσαν κάτι το απαίσιο και το σκοτεινό που δυνάμωνε κάθε μέρα όλο και πιο πολύ πάνω στο πρόσωπό του».[96] Ήταν, όμως, τέτοια, η ηγετική παρουσία του Κλαύδιου εντός του κόσμου της φυλακής, που οι συνεχείς δημόσιοι εξευτελισμοί του από τον δεσμοφύλακα δεν πτόησαν ούτε την εικόνα του ούτε την αυτό-εικόνα του. Ο διευθυντής που μέσα στην αλαζονεία της εξουσίας του «έκανε πως δεν άκουγε κ’ έφευγε σηκώνοντας τους ώμους.. είχε άδικο να σηκώνει τους ώμους, γιατί ήταν ολοφάνερο σε όλους που έβλεπαν αυτές τις παράξενες σκηνές πως ο Κλαύδιος Γκυέ μέσα του, κάτι ήταν αποφασισμένος να κάνει».[97]  Η ευθύνη του διευθυντή για την τραγωδία που επίκειται, έχει ήδη εξαγγελθεί: «Η σπίθα … όταν τέτοια χαλίκια χτυπά, ανάβει συχνά πυρκαγιές… Το πείσμα χωρίς την εξυπνάδα είναι ανοησία κολλημένη στην ουρά της βλακείας, για να την επεκτείνει πιότερο. Κι αυτό μπορεί να φέρει τον άνθρωπο πολύ μακριά… Γενικά, όταν μια καταστροφή … πέφτει πάνω μας, αν εξετάσουμε τα ερείπια που κείτουνται καταγής, για να δούμε το πώς προέκυψε, θα βρούμε σχεδόν πάντα, πως έγινε από κάποιο μέτριο και πεισματάρη άνθρωπο που είχε μεγάλη εμπιστοσύνη στον εαυτό του και αυτοθαυμαζόταν. Πολλές στον κόσμο τέτοιες μικροκαταστροφές τις νομίζουν για θεϊκές».[98] Ο χορός των συγκρατούμενων κατάδικων εμφανίζεται να περιμένει «ανήσυχα το αποτέλεσμα της πάλης αυτής του πείσματος από τη μια μεριά και της αποφάσεως από την άλλη».

Είναι ο βουβός χορός των φυλακισμένων που δεν μιλά αλλά συν-πράττει: «Μαζεύτηκαν γύρω από τον Κλαύδιο. Τον υποδέχτηκαν με χαρά», κι όταν εξαγγέλλει την απόφασή του ότι «θα σκοτώσει απόψε τον διευθυντή των εργαστηρίων,… του φέρανε πολλά σκεπάρνια να διαλέξει. Πήρε το πιο μικρό που ήταν πολύ κοφτερό, τώκρυψε στο πανταλόνι του κι έφυγε. Βρισκόντουσαν εκεί είκοσι εφτά φυλακισμένοι. Δεν τους εσύστησε να το κρατήσουν μυστικό, κι όμως το κράτησαν. Ούτε καν μίλησαν γι’ αυτό αναμεταξύ τους. Καθένας τους περίμενε ωστόσο τί θα γινόταν. Το πράγμα ήταν τρομερό, απλό και ξάστερο. Μπερδεψιές δεν χωρούσαν. Τον Κλαύδιο ούτε να τον συμβουλέψουν, ούτε να τον καταγγείλουν μπορούσαν».[99] Είναι ο βουβός χορός των φυλακισμένων που γίνεται ο βασικός αποδέκτης όχι μόνο της εξαγγελίας του φονικού που επέρχεται αλλά και της εξομολόγησης του Κλαύδιου. Μπροστά σε ένα κοινό που «όλοι σωπαίνουν… ο Κλαύδιος… μίλησε… Εδήλωσε πως ήξερε καλά ότι επρόκειτο να κάνει μια βιαιοπραγία, μα πίστευε πως δεν είχε άδικο».[100]

Ο χορός στέκει βουβός και στη σκηνή του εγκλήματος που τοποθετείται στον τόπο της φυλακής και σκηνοθετείται από τον κόσμο της. «Οι ογδόντα κατάδικοι κύτταζαν κι άκουγαν κρατώντας την αναπνοή τους… (με) όλα τα μάτια … προσηλωμένα πάνω σε μια τρομερή ιδέα».[101] Ο κύβος για το φονικό είχε ήδη ριφθεί. Καθώς ο αμετανόητος διευθυντής εξευτελίζει για τελευταία φορά τον γονατιστό Κλαύδιο «τα ογδόντα αγάλματα που βρισκόντουσαν εκεί είδαν να βγάζει (ο Κλαύδιος)  από το πανταλόνι του το δεξί του χέρι με το σκεπάρνι. Το χέρι αυτό σηκώθηκε, και πριν ακόμα προφτάσει ο διευθυντής να βγάλει φωνή, του κατάφερε  με το σκεπάρνι – πράγμα φρικτό να το πεις – και με την ίδια δύναμη, τρία χτυπήματα που του άνοιξαν το κρανίο. Την ίδια στιγμή έπεφτε ανάσκελα με ένα τέταρτο χτύπημα, που του παραμόρφωσε το πρόσωπο. Ύστερα σαν ένας τρελός που τίποτα δεν μπορεί να τον συγκρατήσει ο Κλαύδιος  του άνοιξε το δεξί μερί μ’ ένα πέμπτο χτύπημα. Ο διευθυντής ήταν νεκρός».[102]  Μάλιστα, η σκηνή του εγκλήματος συμβολικά ταυτίζεται με τον σκοτεινό τόπο σκληρής δουλειάς και εκμετάλλευσης στη φυλακή, το εργαστήρι, «όπου συνέβαιναν όλα αυτά, …μια μακριά παραλληλόγραμμη αίθουσα με παράθυρα σαν τρύπες κι απ’ τα δυο μέρη των μεγάλων τοίχων και δυο πόρτες στις δυο αντίθετες άκρες, η μια αντίκρυ στην άλλη»,[103] όπου τους πάγκους εργασίας με τα εργαλεία χώριζε ένας μακρύς δρόμος, ένας δρόμος στενός τον οποίο θα περνούσε ο διευθυντής οδεύοντας προς το θάνατο.

Ο τόπος της φυλακής εμφανίζεται και ως τόπος δικαστηρίου της συνείδησης.  Ένα δικαστήριο της ψυχής που υπακούει σε δικούς του νόμους και εκδίδει τις δικές του αποφάσεις, ένα δικαστήριο αυτοδικίας που καθοδηγείται από το ένστικτο και υπακούει στη λογική μιας δίκαιης οργής, ενός θυμού, ή/και στον παραλογισμό της απόγνωσης ή της απελπισίας:  Απελπισμένος λοιπόν ο Κλαύδιος «μια Κυριακή τη στιγμή που βρισκόταν στην αυλή, καθισμένος σε μια πέτρα με τους αγκώνες πάνω στα γόνατα και το μέτωπο μέσα στα χέρια, ακίνητος ώρες στην ίδια στάση… (ανακοινώνει ανασηκώνοντας) αργά το αυστηρό του κεφάλι … Δικάζω κάποιον».[104] Τον δίκασε και τον καταδίκασε ο Κλαύδιος μέσα του τον διευθυντή και μετά γαλήνεψε.[105]

Ο τόπος της φυλακής εμφανίζεται και ως τόπος «ενός παράξενου Άρειου Πάγου»,[106] που ανασύρεται από την αρχαιότητα της άμεσης, συλλογικής αλλά και δημαγωγικής αθηναϊκής δημοκρατίας και προσεδαφίζεται στον τόπο της φυλακής του Κλερβώ:  Ο Κλαύδιος αφού «ανέβηκε πάνω σε ένα πάγκο», ως ένας άλλος αρχαίος διάδικος προβαίνει σε μια δημόσια ομολογία στους ομολόγους του. Αναγγέλλει σε όλους του συγκρατούμενούς του «πως είχε κάτι να τους πει. Έγινε σιωπή… Ξέρετε όλοι σας πως ο Αλμπέν ήταν αδελφός μου. Ο διευθυντής… μας χώρισε. Δεν του κόστιζε νάμαστε μαζί. Μα είναι κακός άνθρωπος κ’ ευχαριστιέται να τυρραννεί τους άλλους. Του ζήτησα πολλές φορές τον Αλμπέν. Είδατε; Δε θέλησε. Του έδωσα προθεσμία ως τις 4 Νοεμβρίου… Μ’ έβαλε στο μπουντρούμι… Εγώ στο αναμεταξύ, τον δίκασα και τον καταδίκασα σε θάνατο.[107]… Σας προειδοποιώ πως θα τον σκοτώσω. Έχετε τίποτα να πείτε γι’ αυτό;  Όλοι σωπαίνουν… Κι ο Κλαύδιος εξακολούθησε… Πίστευε πως δεν είχε άδικο. Επικαλέστηκε τη συνείδηση των ογδόντα και ενός καταδίκων που τον άκουγαν. Πως η υπομονή του εξαντλήθηκε. Πως βρίσκεται στην ανάγκη να πάρει τη δικαιοσύνη μόνος του… Πως είναι αλήθεια ότι δεν θα μπορούσε ν’ αφαιρέσει τη ζωή του διευθυντού, χωρίς να δώσει και τη δική του, μα πως το βρίσκει σωστό να δώσει τη ζωή του για κάτι που είναι δίκηο. Πως εδώ και δυό μήνες το μελέτησε καλά αυτό. Πώς πίστευε ότι δεν το κάνει επειδή έχει κανένα πάθος μαζί του, και πως αν γελιέται, παρακαλεί τους συντρόφους του να του το πούν. Πως τίμια κι ειλικρινά λέει το γιατί θα το κάνει στους δίκαιους ανθρώπους που βρίσκονταν γύρω του. Πως θα σκοτώσει λοιπόν… μα πως αν έχει κανείς καμιά παρατήρηση … ήταν έτοιμος να τον ακούσει… Ο παράξενος αυτός Άρειος Πάγος επεκύρωσε την καταδικαστική απόφαση που είχε προτείνει».[108]

Ο τόπος της φυλακής δεν είναι μόνο τόπος φονικών αλλά και αυτοκτονιών, καθώς ο Κλαύδιος ενώ «είχε χάσει πολύ αίμα, μα το ψαλίδι με το οποίο θέλησε, από κάποια δεισιδαιμονία να χτυπηθεί, απέτυχε το σκοπό του». Μάλιστα, τόσο η προετοιμασία για το σκοπούμενο φονικό όσο και για την ιδανική αυτοχειρία υπακούουν σε μια φαντασιακή τελετουργία, όπου η θρησκεία διαδραματίζει σημαίνοντα ρόλο: Από τη στιγμή της συλλογικής καταδίκης του διευθυντή από τον κόσμο της φυλακής ο Κλαύδιος, ως μοιραίος ήρωας αλλά και θύμα, σηκώνοντας στους ώμους του το βάρος της θυσίας και της αυτοθυσίας, «ξαναβρήκε όλη του την αταραξία. Άπλωσε πάνω στο τραπέζι ότι ασπρόρουχα και φορέματα είχε, φτωχοκούρελα όλα ενός φυλακισμένου, και φωνάζοντας έναν-έναν τους συντρόφους… τους τα μοίρασε όλα. Κράτησε μόνο το μικρό ψαλίδι. Ύστερα τους φίλησε όλους. Μερικοί έκλαιγαν. Χαμογελούσε σ’αυτούς… Όταν μοίρασε όλα τα κουρέλια του και τους αποχαιρέτισε σφίγγοντας ολονών τα χέρια, διέκοψε κάτι ανήσυχες κουβέντες, που γινόντουσαν εδώ κι εκεί στις σκοτεινές γωνιές του εργαστηρίου, και πρόσταξε να ξαναρχίσουν τη δουλειά. Όλοι υπακούσανε σιωπηλά… Ο Κλαύδιος είχε πάει στον πάγκο του κ’ είχε ξαναρχίσει τη δουλειά του, όπως ο Άγιος Ιάκωβος ο Οικτίρμων θα ξανάρχιζε την προσευχή του».  

Η θρησκεία παρεμβαίνει στον τόπο της φυλακής όχι μόνο για να ανακουφίσει τα ανθρώπινα αλλά και ως ένας τόπος υποκριτικού ελέους: Όταν ο Κλαύδιος συνήλθε από το φονικό και την αποτυχημένη απόπειρα αυτοκτονίας, «βρισκόταν πάνω σ’ ένα κρεβάτι, μέσα στα σεντόνια και στους επιδέσμους κι’ όλοι τον περιποιόντουσαν… Ήταν κοντά στο προσκεφάλι του οι καλές αδελφές του Ελέους… Γιατροί και δικαστές μαζεύτηκαν γύρω από τον Κλαύδιο. Οι πρώτοι γιάτρευαν τις πληγές του, οι δεύτεροι έστηναν τη λαιμητόμο του».

Καθώς η πλοκή του λογοτεχνήματος ξεδιπλώνεται στη συνέχεια, ο τόπος του δικαστηρίου δεν εξαντλείται στην ετεροτοπική θέση του στην ατομική και συλλογική συνείδηση του κόσμου της φυλακής αλλά και του τόπου της φυλακής. Διεκδικεί την αυτονομία του ως ένας τόπος άλλος. Το δικαστήριο αφορά ένα πραγματικό (κακουργιοδικείο της Τρόγη) αλλά και ένα φαντασιακό κοινωνικό παρόν, έναν τόπο δίκης που σφύζει από ζωή, όπου «όλος ο πληθυσμός της πόλεως ήταν εκεί»,[109] έναν τόπο ιερό, όπου ο κατηγορούμενος Γκυέ, «παρουσιάστηκε γιατρεμένος ολότελα», και  πήρε, από σεβασμό, «καλή στάση μπροστά στους δικαστές. Είχε ξυριστεί καλά, ήταν ασκεπής και φορούσε κείνη τη θλιβερή γκρίζα μπλούζα, των φυλακισμένων του Κλερβώ».[110] Στον τόπο αυτό είναι εμφατικά παρόντες παράγοντες της δίκης, με τα αξιώματα και την εξουσία τους: ο βασιλικός επίτροπος[111] που είχε γεμίσει την αίθουσα με λόγχοφόρους «για να ζώσουν, όπως είπε, το ακροατήριο, όλους τους κακούργους που θα παρουσιαζόντουσαν για μάρτυρες στη δίκη αυτή»,[112] ο Πρόεδρος του δικαστηρίου που «φοβέρισε τους μάρτυρες ότι θα τους απαγγείλει κατηγορία… αλλά του κάκου»,[113] οι συγκρατούμενοι του Κλαυδίου μάρτυρες που κανένας τους δεν ήθελε να καταθέσει εναντίον του. Μάλιστα οι «γλώσσες λύθηκαν… και είπαν ό,τι είδανε», μόνο όταν εκείνος «τους διέταξε να καταθέσουν»,[114] το ακροατήριο και ιδιαίτερα «οι γυναίκες  που βρίσκουνταν εκεί» οι οποίες «ήρθε στιγμή (που) έκλαιγαν»,[115] το ακροατήριο που κατά την απολογία του κατηγορουμένου συγκλονιζόταν και «επαναλάμβανε από αυτί σε αυτί ό,τι έλεγε»,[116] ο «κλητήρας που φώναξε το όνομα του κατάδικου Αλμπέν (όταν) … ήταν η σειρά του να καταθέσει»,[117] ο ίδιος ο Αλμπέν που «μπήκε τρικλίζοντας. Έκλαιγε. Οι φρουροί δεν κατώρθωσαν να τον εμποδίσουν να πάει να πέσει στην αγκαλιά του Κλαυδίου. (Εκείνος) … τον  βάσταξε και είπε χαμογελώντας στον βασιλικό επίτροπο: Να ένας κακούργος που μοιραζόταν το ψωμί του μ’ εκείνους που πεινούν. Ύστερα φίλησε το χέρι του Αλμπέν».[118] Παρόντες είναι και ο δικηγόρος υπεράσπισης, αλλά και οι ένορκοι.

Στα δικαστήρια ηχούν και αντηχούν οι αγορεύσεις: Έτσι απευθυνόμενος στους ενόρκους ο «κύριος βασιλικός επίτροπος… άρχισε τον ιστορικό του λόγο» με το επιχείρημα ότι «η κοινωνία θα κλονιζόταν ως τα θεμέλιά της, αν η δημοσία τιμωρία δεν χτυπούσε τους μεγάλους εγκληματίας όπως αυτός που…κ.λπ.».[119]  Ο δικηγόρος υπεράσπισης ανέφερε «όλα τα υπέρ και κατά με τη σειρά, όπως γίνεται συνήθως σ’ αυτό το είδος του ιπποδρομίου που λέγεται κακουργιοδικείο».[120] Τέλος ο Κλαύδιος στην απολογία του «μίλησε κατά τέτοιο τρόπο, ώστε σε κάποιον έξυπνο άνθρωπο που βρισκόταν εκεί, τα λόγια έκαναν κατάπληξη. Θαρρούσες πως μέσα στον φτωχό αυτόν εργάτη υπήρχε πιότερο ο ρήτορας παρά ο δολοφόνος. Μίλησε όρθιος με λόγια υποβλητικά και μετρημένα, με βλέμμα καθαρό, ειλικρινής και αποφασισμένος, με χειρονομία… γεμάτη μεγαλοπρέπεια. Είπε τα πράγματα όπως ήταν, απλά, σοβαρά…  συγκατατέθηκε σε όλα, κύτταξε το άρθρο 296 άφοβα κι’ έβαλε το κεφάλι του από κάτω».[121] Στην απολογία του ο Κλαύδιος αποκάλυψε και το κίνητρό του: «Όταν ένας άνθρωπος …στα λογικά του… μου σφίγγει την καρδιά τέσσερα χρόνια, με κεντά με μια καρφίτσα κάθε μέρα, κάθε ώρα, κάθε λεπτό, κρυφά και ξαφνικά… Είχα μια γυναίκα για την οποία έκλεψα. Είχα ένα παιδί για το οποίο έκλεψα. Δε μου έφτανε το ψωμί και κάποιος φίλος μου δίνει από το δικό του. Παίρνει το φίλο μου και το ψωμί μου. Του ξαναζητώ το φίλο μου με βάζει στο μπουντρούμι. Μιλώ με το σεις σ’ αυτόν τον σπιούνο και μου απαντά με το συ. Του λέγω πως υποφέρω μου λέει πως τον ενοχλώ. Τι θέλετε να κάνω τότε; Τον σκοτώνω. Ωραία! Είμαι θηρίο, σκότωσα αυτόν τον άνθρωπο, δεν είχα προκληθεί, μου κόβετε το κεφάλι. Κάνετέ το!... Είμαι κλέφτης και φονιάς. Έκλεψα και σκότωσα. Μα γιατί έκλεψα; Γιατί σκότωσα; Θέσατε αυτά τα δύο ερωτήματα κύριοι ένορκοι».[122]  Κατόπιν τούτων, «ο Πρόεδρος έβγαλε το αμερόληπτο και φωτεινό του συμπέρασμα! Κατέληξε στο εξής: Ζωή ελεεινή. Κάθαρμα. Ο Κλαύδιος Γκυέ άρχισε τη ζωή του με μια γυναίκα του δρόμου, κατόπιν έκλεψε και κατόπιν σκότωσε. Να ποια είναι η αλήθεια».[123] Το δε «λεγόμενο δικαστήριο των δώδεκα ενόρκων της Καμπανίας, αφού συνεσκέφθη για ένα τέταρτο της ώρας, εξέδωκε την απόφασή του και κατεδίκασε τον Κλαύδιο Γκυέ σε θάνατο».[124]

 Στη συνέχεια η μυθοπλασία εκτυλίσσεται στον τόπο της εκτέλεσης της ποινής όπου αποκαλύπτεται η τελετουργία της εκτέλεσης με πρωταγωνιστές τον παπά και το δήμιο: «Έφθασε ο παπάς κι ύστερα ο δήμιος. Έδειξε ταπεινοφροσύνη στον παπά και γλυκύτητα στον δήμιο… Διετήρησε πλήρη την διαύγεια του πνεύματός του. Θαρρείς πως τα λόγια των δυνατών ανθρώπων  παίρνουν πάντα κάποιο μεγαλείο στην ώρα του θανάτου των… Τη στιγμή που τούκοβαν τα μαλλιά… άκουγε με προσοχή μεγάλη τον παπά και κατηγορούσε τον εαυτό του και μετάνοιωσε που δεν ήξερε καλά τα της θρησκείας… Παρακάλεσε το δεσμοφύλακα να δώσει εκ μέρους του το ψαλίδι στον Αλμπέν… Επιθυμούσε να προσθέσει στο κληροδότημά του αυτό και τη μερίδα φαγητού που θάτρωγε εκείνη την ημέρα… Παρακάλεσε κείνους που του έδεσαν τα χέρια να βάλουν στο δεξί του χέρι το πεντόφραγκο… το μόνο πράγμα που τούχε απομείνει».[125]

Η μετάβαση από τον τόπο της φυλακής στο τόπο της εκτέλεσης  διενεργείται «μαζί με όλη τη συνηθισμένη πένθιμη συνοδεία των καταδικασμένων σε θάνατο. Περπατούσε χλωμός με το βλέμμα καρφωμένο στον Εσταυρωμένο αλλά με βήμα σταθερό… Ανέβηκε στη λαιμητόμο σοβαρός. Ο δήμιος τον έσπρωξε λένε πολύ ελαφρά. Τη στιγμή που τον έδεναν πάνω στο απαίσιο μηχάνημα, έκανε νεύμα στον παπά να πάρει το πεντόφραγκο που κρατούσε στο δεξί του χέρι και τούπε … για τους φτωχούς… ο παπάς τον εξομολόγησε… το ευγενικό κι έξυπνο εκείνο κεφάλι, έπεσε».[126] Η εκτέλεση διενεργείται σε έναν φαντασιακό δημόσιο κοινωνικό τόπο. Μάλιστα, «είχαν προτιμήσει τη μέρα αυτή για τη θανατική εκτέλεση επειδή ήταν μέρα που γινόταν το παζάρι στην πόλη και θα τον έβλεπε περισσότερος κόσμος».[127]

Τέλος η φαντασιακή τοπιογραφία του λογοτεχνήματος περιλαμβάνει και τον τόπο των Βουλών όπου «συναθροίζονται  κάθε χρόνο και κάθονται σοβαρά στα καθίσματά τους οι βουλευταί».[128]  Στο σημείο αυτό παρεμβαίνει ρητά ο κοινωνικός εαυτός του συγγραφέα ο οποίος αναλαμβάνει να απαντήσει στα αναπάντητα από τους βιαστικούς ενόρκους ερωτήματα του Κλαύδιου Γκυέ: «Είναι ενδιαφέρον βουλευταί και υπουργοί … να ξεθεώνουν όλες τις ιδέες της χώρας αυτής σε συζητήσεις γεμάτες εξωφρενισμούς… (ενώ το ζήτημα είναι η Δικαιοσύνη)… Ο πολύς λαός υποφέρει… Ο λαός πεινά, ο λαός κρυώνει. Η εξαθλίωση τον σπρώχνει στο έγκλημα ή στη διαφθορά, αναλόγως του φύλου. Λυπηθείτε το λαό που το κάτεργο αρπάζει τα παιδιά του και το μπορντέλο τα κορίτσια του. Έχετε πάρα πολλούς καταδίκους, πάρα πολλές πόρνες. Τι αποδεικνύουν τα δύο αυτά έλκη; Πως το σώμα της κοινωνίας έχει κάτι σάπιο στο αίμα του…  Την αρρώστεια αυτή την περιποιείσθε άσχημα. Μελετείστε την καλλίτερα. Οι νόμοι που κάνετε  γι’ αυτήν είναι ψευτοφάρμακα και μπαλώματα μονάχα. Οι μισοί σας κώδικες είναι ρουτίνα κ’ οι άλλοι μισοί εμπειρισμός… Το κάτεργο είναι ένα ανωφελές εκδόριο… Η ποινή του θανάτου είναι μια εγχείρηση βάρβαρη… Η λαιμητόμος δεν έχει πια θέση… Ρίξτε κάτω αυτό το παληό κι’ αναχρονιστικό ικρίωμα των εγκλημάτων και των ποινών … Ξαναφτιάξετε το Ποινικόν σας Δίκαιον, ξαναφιάξετε τους κώδικές σας… τις φυλακές σας… τους δικαστές σας, δώσατε νόμους που νάναι σύμφωνοι με τα ήθη της εποχής μας… Κύριοι κόβονται πολλά κεφάλια κάθε χρόνο στη Γαλλία. Αφού θέλετε να κάνετε οικονομίες… με τους μισθούς των ογδόντα σας δημίων, μπορείτε να πληρώσετε εξακοσίους δασκάλους. Σκεφτήτε τη μεγάλη μάζα του λαού. Σχολεία για τα παιδιά, εργοστάσια για τους άνδρες! … Δώστε ανατροφή στο λαό… Η μοίρα της μεγάλης μάζας, του πλήθους, της πλειονότητος  θα είναι σχετικώς πάντα φτωχή, δυστυχισμένη και θλιβερή. Σ’ αυτή έλαχε η σκληρή δουλειά, τα βάρη να σπρώχνει, τα βάρη να τραβά, τα βάρη να σηκώνει. Κυττάξετε αυτή τη ζυγαριά: από το ένα μέρος όλες οι απολαύσεις στο δίσκο του πλουσίου, απ’ τάλλο όλες οι αθλιότητες στο δίσκο του φτωχού. Δεν είναι άνισο το ζύγισμα;».[129]

Και με αυτόν τον τρόπο η μυθοπλασία φθάνει στη λύση της.

Η ανάσα του χρόνου

Εκτός από την ετεροτοπία των τόπων το λογοτέχνημα συνέχεται και με την παράμετρο του χρόνου, ενός χρόνου πάντοτε παρόντος ο οποίος επιτελεί ποικίλες λειτουργίες: Συχνές είναι οι ρητές αναφορές[130] μέσα από τις οποίες αναδύεται το ιστορικό συγκείμενο της μυθοπλασίας το οποίο παραπέμπει σε ένα φαντασιακό παρόν το οποίο όμως υποστασιοποιεί ένα πραγματικό δυναμικό κοινωνικό παρόν, (τη γαλλική κοινωνία και πολιτεία του πρώτου μισού του 19ου αιώνα). Αλλού ο χρόνος με τη μορφή χρονικού διαστήματος[131] υπηρετεί την πλοκή και εξυπηρετεί τη μυθοπλασία υποδηλώνοντας το αργό ή το σύντομο πέρασμα του χρόνου για τα φανταστικά κοινωνικά υποκείμενα της διήγησης. Στην περίπτωση αυτή ο χρόνος εμφανίζει μια επιτελική συνεκτική και κυρίως αισθαντική λειτουργία της αφήγησης καθώς πρόκειται για το χρόνο της φυλακής, το χρόνο της ζωής πριν από τον επικείμενο θάνατο, την ηλικία απώλειας της ζωής.[132] Η λειτουργία αυτή κορυφώνεται κατά τη διαδικασία της εκτέλεσης, όταν «την 8 Ιουνίου 1832, επτά μήνες και τέσσερις μέρες μετά το έγκλημα, έφτασε η στιγμή του εξιλασμού, pede claudo[133]… Την ημέρα αυτή, στις επτά η ώρα το πρωί, ο γραμματεύς του δικαστηρίου μπήκε στη φυλακή του Κλαυδίου και του ανήγγειλε πως μόνο μια ώρα ζωής του έμεινε».[134]  Κορυφώνεται επίσης με τη σήμανση της ώρας από τους κτύπους του ρολογιού του καμπαναριού της εκκλησίας: Ο Κλαύδιος βρισκόταν ήδη «μπροστά στη λαιμητόμο … Σήμαινε …η ώρα… (με) τα χτυπήματα του ρολογιού στο καμπαναριό… Το όγδοο χτύπημα δεν είχε ακόμα σημάνει, όταν το ευγενικό και έξυπνο εκείνο κεφάλι, έπεσε».[135] Στην περίπτωση αυτή η αισθαντική λειτουργία του χρόνου υπηρετείται και με συμβολισμούς που αφορούν το βασικό εργαλείο μέτρησής του,[136] το ρολόϊ. Ένα ρολόϊ που άλλοτε συμβολίζει την αβάστακτα αμετάκλητη ροή του χρόνου, την καρδιά του χρόνου, η οποία που εξουσιάζει την αφήγηση ενώ άλλοτε βάζει σε κίνηση το ρυθμό της μυθοπλασίας. Άλλού, «όλες αυτές οι βελόνες (οι συγκρατούμενοι) γύριζαν πάνω στην πλάκα του ρολογιού του»[137] Κλαύδιου που ήταν η ψυχή, ο νόμος και η τάξη του εργαστηρίου, ενώ και η στιγμή της αμετάκλητης καταδικαστικής απόφασης ενάντια στον διευθυντή συμβολίζεται με τον Κλαύδιο να σπάζει «μπροστά στα πόδια του με κρότο ένα γυαλί ρολογιού που τόχε βρεί το πρωί στο διάδρομο»,[138] σημαίνοντας την ώρα που ξεχείλισε το ποτήρι της οργής.

Η τοπιογραφία των ιδεών

Η πνευματική ‘ιδιοσυστασία’ του λογοτεχνήματος διαφάνηκε ήδη ανάγλυφα στην ηχηρή παρέμβαση του συγγραφέα - αφηγητή στον παραπάνω τόπο των βουλών. Πρόκειται για μια εισήγηση επαναφοράς στο προσκήνιο του διαφωτιστικού ιδεολογικού προτάγματος με ταυτόχρονη προσφυγή στον ορθολογισμό, τον πολιτισμό και την πρόοδο. Πρόκειται για μια έκκληση προς την αναμόρφωση του ποινικού συστήματος με τρόπο που να προσιδιάζει στη σχέση δικαίου και κοινωνικής αλλαγής. Πρόκειται για ένα δημόσιο κήρυγμα, ένα δημόσιο κατηγορώ εναντίον πολιτικών διαδικασιών και κοινωνικών πρακτικών που παρεμποδίζουν την επικράτηση του παραπάνω προτάγματος και οράματος. Είτε με ευθείες αναφορές, είτε με μικρές νύξεις του συγγραφέα-αφηγητή υποστασιοποιείται στο φαντασιακό η ανάδυση και κυκλοφορία ιδεολογικών συνόλων και υποσυνόλων τα οποία με τη σειρά τους αποκαλύπτουν τη βίωση του πραγματικού[139] αλλά και πλαισιώνουν την αφήγηση. Έτσι, για το ότι ο Κλαύδιος ζούσε με μαιτρέσσα κι είχε κάνει μαζί της ένα παιδί, ο συγγραφέας-αφηγητής παρεμβαίνοντας δηλώνει πως «λέει τα πράγματα όπως είναι, αφίνοντας τον αναγνώστη να βγάλει τα ηθικολογικά συμπεράσματα, όσο που θα ξετυλίγονται τα γεγονότα».[140] Στη συνέχεια κατακεραυνώνεται η μετατροπή του μοναστηριού σε Βαστίλλη, καθώς «όταν μιλάμε για πρόοδο, έτσι την εννοούν μερικοί και την βάζουν σε πράξη,[141] ενώ για τη σκληρή ζωή στη φυλακή δεν κατηγορείται το εργαστήρι.[142] Αντίθετα κατηγορείται η δεισιδαιμονία  που συνέχεται με θρησκευτικές δοξασίες περί αυτοκτονίας, η πολιτική και κοινωνική υποκρισία, καθώς και η υποκρισία της ελεημοσύνης, αλλά και η επίκληση του θείου για καταστροφές που προκαλούν οι ίδιοι οι άνθρωποι και που τις «νομίζουν για θεϊκές».[143] Επίσης καταγγέλλεται και ο ποινικός νόμος που εμφανίζεται να μη «θυμάται τη θεωρία της ηθικής προκλήσεως»[144] στην αναζήτηση ελαφρυντικών, αλλά και η «δικαιοσύνη που …στον περίβολο του Αγίου Ιακώβου, προβαίνει σε ανήκουστες θανατικές εκτελέσεις».[145] Τέλος, κατηγορείται το βάρβαρο κοινωνικό ήθος που προωθείται με τις δημόσιες εκτελέσεις, καθώς «φαίνεται πως υπάρχουν ακόμα στη Γαλλία επαρχιώτες μισοάγριοι που υπερηφανεύονται όταν η κοινωνία σκοτώνει έναν άνθρωπο… Τι ωραίο αλήθεια παράδειγμα οι δημόσιες αυτές εκτελέσεις ! Την ίδια εκείνη μέρα που η λαιμητόμος στεκόταν ορθή στην πλατεία και δεν είχε ακόμα πλυθεί, μερικοί έμποροι τσακώθηκαν με το φορατζή του δήμου για κάποια ταρίφα, και λίγο έλειψε να τον σφάξουν. Τι ήμερο που σου κάνουν το λαό, οι νόμοι αυτοί!».[146]

Επιπρόσθετα, στη χορεία συμβόλων επιστρατεύονται και πρόσωπα υπαρκτά που συμβολοποιούνται για την εξυπηρέτηση της πλοκής του λογοτεχνήματος όπως «ο αιχμάλωτος Πάπας μαζί με τους καρδιναλίους του»,[147] ο «Άγιος Ιάκωβος ο Οικτίρμων (που) θα ξανάρχιζε την προσευχή του»,[148] οι «καλές αδελφές του Ελέους»,[149] αλλά και ο Μέγας Ναπολέων, με τον οποίο ο διευθυντής «παρέβαλε τον εαυτό του».[150] Εν ολίγοις, ο κόσμος των ιδεών του λογοτεχνήματος υποστηρίζει το μυθοπλαστικό αφήγημα το οποίο εγγράφεται σε ένα πλαίσιο με θεούς και δαίμονες, εξουσίες, ηγετίσκους, αρχές και θεσμούς που καταδυναστεύουν το λαό, ένα λαό που πεινά και που όταν αντιδρά ή αντιστέκεται, του κόβουν το κεφάλι.

Η συνάντηση λογοτεχνίας και κοινωνιολογίας

Η συνάντηση της λογοτεχνίας με την επιστήμη της κοινωνιολογίας, της κοινωνιολογίας του εγκλήματος ειδικότερα, μπορεί να επιτευχθεί με διάφορους τρόπους.  Το λογοτεχνικό κείμενο μπορεί να ειδωθεί ως ένα ιδιαίτερο τεκμήριο, μπορεί όμως να ειδωθεί και ως μια ιδιαίτερη κριτική στην κοινωνία.

  Το λογοτεχνικό έργο ως κοινωνικό τεκμήριο

Όπως έχει υποστηριχθεί, «όσα αισθάνονται και πράττουν οι λογοτεχνικοί ήρωες ενώ παραμένουν εξίσου προϊόν της δημιουργικής επινόησης του συγγραφέα διαθέτουν μια σχετική ανεξαρτησία… είναι αυτά που με την αυτάρκειά τους, με την αυτάρκεια της ζωής απέναντι στη σκέψη-για- τη- ζωή  συνθέτουν τον λογοτεχνικό κόσμο και τον καθιστούν ιδιαίτερο κοινωνικό τεκμήριο».[151] Όπως ήδη προαναφέρθηκε, στο πλαίσιο αυτό, η λογοτεχνία είναι μεν φαντασιακή αλλά πραγματώνει και μορφοποιεί έναν κόσμο.[152] Και ενώ η λογοτεχνία ως πεδίο κοινωνιολογικής έρευνας εμφανίζει ιδιομορφίες εντελώς καθοριστικές που ως ένα βαθμό είναι ιδιομορφίες των φαινομένων του πολιτισμού γενικά, η προσέγγισή της  είναι μια προσέγγιση δημιουργημάτων ανθρώπων «των οποίων οι ανάγκες και οι περιστάσεις υπέστησαν μια ορισμένη μεταρσίωση που ωστόσο διατηρεί πάντα στο εσωτερικό της τις ίνες των αναγκών και των περιστάσεων ως σάρκα αναλλοίωτη του πραγματικού μέσα στην τέχνη».[153]

Με αυτά κατά νου  θα προβούμε στη συνέχεια σε μια ανασυγκρότηση της  κοινωνικής μαρτυρίας του έργου, που μόλις αναγνώσαμε. Παρά το γεγονός ότι η λογοτεχνική γραφή είναι α-θεματική, στο λογοτεχνικό έργο «επιτελείται μια πρωτογενής θεματοποίηση της κοινωνικής ζωής, μια αδρή αντιληπτική καταγραφή των θεμελιακών όρων κάτω από τους οποίους συναντώνται τα άτομα μεταξύ τους ως σημαίνοντα της κοινωνίας».[154] Επιπλέον, οι κοινωνιολογικές μας κατηγορίες «τροφοδοτούνται άμεσα από το ιδιόμορφο εννοιακό υλικό που σχηματίζεται μέσα στο λογοτεχνικό έργο»[155] και μετατρέπονται σε «δευτερογενείς» κατηγορίες σε διαφοροποίηση από τις «πρωτογενείς» λογοτεχνικές.[156]  Πράγματι, καθώς, οι λογοτεχνικοί ήρωες «κρατιούνται στα σύνορα του προσώπου και του συμβόλου»,[157] η μετατροπή που υφίστανται οι κατηγορίες του ατομικού και συλλογικού υποκειμένου μέσα στο χώρο του φαντασιακού είναι ριζική «κατά το ότι αναβαπτίζονται όλες οι κατηγορίες μέσα σε μια νέα κοινωνικότητα της οποίας το χαρακτήρα θα πρέπει να μελετήσουμε χωρίς να απομακρυνθούμε από την επικράτεια του έργου. Εγκαθιδρύεται εκεί μια απόλυτη κοινωνία όπου τα άτομα και οι στάσεις τους είναι εξ ορισμού κοινωνικά εφόσον υπάρχουν για να αναπαραστήσουν πραγματικά άτομα και στάσεις και ταυτόχρονα για να δώσουν στην αναπαράσταση αυτή καθολική ισχύ».[158] Έτσι, η ίδια η ομιλία του έργου, «καθιστά τα πρόσωπα για τα οποία μιλά, τύπους προσώπων, τις στάσεις τους απέναντι στον άλλο, τύπους στάσεων».[159]

Τα τεκμήρια διαθέτουν μια κοινωνική ιστορικότητα. Ως εκ τούτου δεν νοείται κοινωνιολογική ανάλυση στη βάση τεκμηρίων χωρίς μια αναφορά στο κοινωνικο-ιστορικο πλαίσιο αναφοράς των τεκμηρίων αυτών. Το λογοτέχνημα το οποίο μόλις αναγνώσαμε τοποθετείται ιστορικά στη Γαλλία των μέσων του 19^ου αιώνα. Πρόκειται για μια ταραχώδη εποχή όπου τα πολιτικά καθεστώτα παραπαίουν ανάμεσα στη δημοκρατία και τη μοναρχία (με ακραίο ή/και περισσότερο φιλολαϊκό πρόσωπο). Πρόκειται για μια κοινωνική κατάσταση του λαού ο οποίος μαστίζεται από ακραία φτώχεια, αναλφαβητισμό και ανισότητα, ανισότητα που καταλήγει με το «λαό να σηκώνει τα βάρη». Σε αυτό το νεωτερικό πλαίσιο (όπως και στο μετα-νεωτερικό παγκοσμιοποιημένο και πλανητικό σύμπαν) πράγματι «η φτώχεια ορίζεται συχνά ως επιδημία, οι φτωχοί χρεώνονται την αποτυχία τους, η αλληλεγγύη και η συμπόνια συνεχώς δυσφημούνται, ο πλουτισμός του ενός γίνεται δράμα για τον άλλο και εντέλει οι απόκληροι είναι καταδικασμένοι μόνο τα ‘δημόσια κακά’ να μοιράζονται μεταξύ τους».[160]  Το λογοτέχνημα ως τεκμήριο υποδεικνύει ότι σε αυτό το νεωτερικό πλαίσιο η φτώχεια από βίωμα[161] εκλαμβάνεται ως γενεσιουργός παράγοντας της εκτροπής, καθοδηγώντας το πέρασμα στην πράξη, οδηγώντας στη διάπραξη εγκλημάτων του φτωχού.[162] Το λογοτέχνημα ως τεκμήριο επίσης καταμαρτυρεί πως σε αυτό το νεωτερικό πλαίσιο η φυλακή συνιστά «ένα κομβικό ίδρυμα (με).. λειτουργίες και σκοπούς πτωχοκομείου, νοσοκομείου, εργαστηρίου και τόπου απομόνωσης/φύλαξης… Τα κτίρια των φυλακών είχαν προηγουμένως χρησιμοποιηθεί ως μοναστήρια, στρατόπεδα, παλαιά φρούρια ή αρχοντικά και συνέβαλαν κι’ αυτά στην κατασκευή εικόνων και αντιλήψεων του τύπου ‘necessary evils’ ή ‘ανθρωποαποθηκών’».[163] Όπως έχει πολύ εύστοχα διατυπωθεί, με τον τρόπο αυτό διασώζεται «η ιστορική / κοινωνική μνήμη των φυλακισμένων χώρων του παρελθόντος… (Μιας και) ο πολιτισμός χρησιμοποιείται ως ‘ απολυμαντικός ασβέστης’ στα πρώην κάτεργα,  μαθαίνουμε για την ιστορία και την αρχιτεκτονική των φυλακών από τα μυθιστορήματα».[164]  Επιπλέον το  λογοτέχνημα το οποίο αναγνώσαμε αποτελεί τεκμήριο της λειτουργίας της φυλακής τον 19^ο αιώνα στη Γαλλία  ως «ειδικού χώρου», που «έχει τη δική του αυτοτελή επίδραση στην ψυχολογία του ατόμου»,[165] με την «κοινωνική απομόνωση του οργανισμού, (τη) συγκέντρωση όλων των δραστηριοτήτων των εγκλείστων στον ίδιο χώρο, (τον) ομαδικό έλεγχο (πειθαρχία, περιορισμοί, καταστολή), (να) καταλύουν κάθε προσωπικό στοιχείο και (να) απορροφούν την προσωπικότητα. Μολονότι η ομοιότητα των χώρων δεν ισοδυναμεί με ταυτότητα κοινωνικών αξιών ή ‘με ομαδική ταυτότητα,’ η δομή του φυσικού χώρου όχι μόνον προσδιορίζει αλλά και ερμηνεύει την κουλτούρα των ανθρώπων που ζουν ‘εντός’ του».[166]

Η κουλτούρα λοιπόν του εγκλεισμού η οποία αναδύεται με την υποβλητικά ατμοσφαιρική έκθεση του έργου δείχνει τους όρους συγκρότησης της συλλογικής ζωής των κρατουμένων και κυρίως την εξασφάλιση της επιβίωσης σε καθεστώς πείνας και εξαναγκαστικής εργασίας. Υποδεικνύει επίσης τύπους σχέσεων εντός της φυλακής, καταδεικνύει δηλαδή «με ποιόν τρόπο η κοινότητα των κρατουμένων  αναδύεται μέσα από τη σχέση προηγούμενων κοινωνικών σχέσεων (καθώς και πόσο)… σημαντική είναι η εσωτερική της ζωή για την επιβεβαίωση του εαυτού, το κύρος που ένας κρατούμενος αντλεί για την αυτοθεώρησή του λόγω της ιδιότητας του ως μέλους της».[167]  Το έργο αποτελεί ένα ιδιαίτερο κοινωνικό τεκμήριο και για τα «σώματα των κρατουμένων».[168] Τεκμαίρεται έτσι πώς στις συνθήκες της μοντέρνας κοινωνίας  - όπως άλλωστε και σήμερα - «η εμπειρία της κράτησης είναι μια κατ’ εξοχήν σωματοποιημένη εμπειρία, καθώς στο σώμα του κρατουμένου συνοψίζεται όχι μόνον η στέρηση της ελευθερίας του προσώπου, αλλά και η εξουσία και η διαχείρισή του από τον κατασταλτικό μηχανισμό».[169]  Όπως άλλωστε το έχει θέσει και ο Φουκώ μιλώντας για τις λειτουργίες του κατασταλτικού μηχανισμού της φυλακής, το σώμα του κατάδικου είναι «το σημείο αγκυροβόλησης της εκδήλωσης της εξουσίας».[170] Μάλιστα, «δια μέσου αυτής της άσκησης της εξουσίας, το σώμα του κρατουμένου, ο χρόνος, οι καθημερινές κινήσεις, η ψυχή, στο βαθμό που αποτελεί την έδρα συνηθειών, αποσυντίθενται για να επανασυντεθούν σε ένα πειθήνιο και υποταγμένο υποκείμενο… (Είναι)… η εικόνα του σώματος που υποφέρει, θρυμματίζεται σε κομμάτια, με διαφορετικές μεταξύ τους μορφές. Εμφανίζεται η μορφή του σώματος που πεθαίνει, εκείνου που βασανίζεται, του άρρωστου σώματος, του σώματος που δίνει μάχη με την τρέλα και την πείνα, του σώματος που στερείται την επαφή με άλλα σώματα».[171]

Στο λογοτέχνημα που αναγνώσαμε οι κρατούμενοι εμφανίζονται να ζουν ως κοινότητα όπου αναπτύσσεται μια ιδιόμορφη αλληλεγγυότητα που συνέχεται με την ‘ομερτά’. Το λογοτέχνημα συνιστά ένα ιδιαίτερο κοινωνικό τεκμήριο για τις «πολλαπλές σημάνσεις του χώρου»[172] της φυλακής, ενός «επίλεκτου χώρου της πειθαρχικής μονοτονίας».[173]  Είναι ένας «χώρος εγκλεισμού και αποκλεισμού, χώρος εξόντωσης και θανάτου, χώρος παρανομίας… Ο χώρος της κράτησης δεν μπορεί να καταστεί αντικείμενο οικειοποίησης από τους κρατούμενους. Όμως η προτεραιότητα της επιβίωσης απαιτεί μια σχέση οικειότητας των ανθρώπων με το περιβάλλον τους… Μεταξύ των ρωγμών στο χώρο, στο χρόνο και στη λοιπή κοινωνική ζωή, η κοινότητα των κρατουμένων αποτελεί το πιο ισχυρό πεδίο επιβίωσης και συνοχής».[174]

 Αντίθετα από άλλες περιπτώσεις κρατουμένων, στις οποίες εντοπίζεται «ο διαρκής αγώνας για τον έλεγχο των κοινωνικών, πνευματικών, συναισθηματικών και σωματικών ικανοτήτων τους»,[175] βασική στρατηγική επιβίωσης των ποινικών κατάδικων του 19^ου αιώνα στη Γαλλία, αναδεικνύεται μια  ιδιαίτερη σύνδεση της φυσικής επιβίωσης με μια ειδική σύλληψη της προσωπικής αξιοπρέπειας. Έτσι διαμορφώνεται ένας τύπος ποινικού κρατούμενου – κατάδικου ο οποίος αντανακλά έναν κοινωνικό τύπο καταδίκων των οποίων η φυσική επιβίωση εξασφαλίζεται με τη φιλοπονία, την εργατικότητα και την υπακοή ενώ η αξιοπρέπεια διατηρείται ή/και κτίζεται με την αλληλεγγύη και την χαρισματική ηγεσία ή οποία προσφέρεται για την ειρηνική διαμεσολάβηση και επίλυση εντάσεων ή ταραχών. Πρόκειται για τον ιδανικό κοινωνικό τύπο κρατουμένου που «έχει πρόσωπο» και μάλιστα «ωραίο».

Στη συνέχεια, μέσω του λογοτεχνήματος τεκμαίρεται ότι κατά την ιστορική περίοδο του έργου, με τη φυλακή υπηρετείται «η τιμωρητική λειτουργία (η οποία) προέχει της ηθικοποιητικής ή επανακοινωνικοποιητικής .. Η φυλάκιση παραμένει ‘σωματική ποινή’ κύριο  μέρος της οποίας είναι ο περιορισμός… Ένα αναγκαστικό περιβάλλον (το οποίο)  γεννάει αποστερήσεις, πιέσεις και συγκρούσεις».[176]  Ένα περιβάλλον που περιλαμβάνει «τόσο την καθημερινότητα όσο και τα φαντασιακά τοπία, όπως και τις βιωματικές αξίες που προσδίδει σε αυτά ο κρατούμενος».[177]

Το λογοτέχνημα συνιστά ένα ιδιαίτερο τεκμήριο και για το σύστημα απονομής της ποινικής δικαιοσύνης καθώς και για τη θανατική ποινή. Τόσο η ποινική δίκη όσο και η εκτέλεση της θανατικής ποινής διεξάγονται δημόσια. Με αυτόν τον τρόπο αναδεικνύονται σε συλλογικά βιώματα μιας τρομοκρατικής μεταχείρισης των αποδιοπομπαίων τράγων του συστήματος προς εξασφάλιση της κοινωνικής συνοχής μιας κοινωνίας που ταράζεται.[178]

Το σύστημα απονομής της ποινικής δικαιοσύνης παραπέμπει σε έναν τύπο συστήματος το οποίο ιστορικά εμφανίζεται σε περιόδους κοινωνικών κρίσεων. Εμφανίζει προ-νεωτερικά χαρακτηριστικά καθώς υποστασιοποιεί ό,τι νοιώθουν οι άνθρωποι. Και αυτό που οι άνθρωποι νοιώθουν διαμορφώνει το έδαφος για τα λόγια και τις πράξεις τους. Η ατμόσφαιρα της δίκης όμως δεν «αιωρείται πάνω από τα γεγονότα όπως ο αιθέρας. Πηγάζει από την κοινωνία, είναι το αποτέλεσμα πολύ επίγειων μαχών».[179] Πρόκειται για έναν τύπο συστήματος με χαρακτηριστικά συντέλειας του κόσμου, έναν τύπο συστήματος που υποδηλώνει πως έφθασαν οι στιγμές της Κρίσης του τρόπου με τον οποίο «διαχειρίζεσαι τη ζωή και την υπόληψή σου», μιας εξουσιαστικής Απόφασης που μεταφράζεται σε μοιραία θυσία, με πλάνα στα οποία η πόρτα κλείνει όταν τα ερωτήματα φαίνεται πως έχουν  - πλην όμως δεν έχουν - πλέον απαντηθεί. Το μοντάζ των στιγμιοτύπων αυτού του τύπου απονομής της ποινικής δικαιοσύνης προκύπτει τελικά μια εξιδανίκευση, μια «εικόνα ηρωϊσμού ως κυρίαρχου συνεκτικού στοιχείου».[180] Επίσης, αυτή η ίδια η καταδικαστική σε θάνατο απόφαση η οποία συνοψίζεται στο ερώτημα του κατηγορουμένου «γιατί πεθαίνω;» αναδεικνύει έναν τύπο δικαστικής απόφασης κατά το γράμμα του νόμου της εποχής, ενός νόμου ανταποδοτικής τιμωρίας που δεν συμπεριλαμβάνει τη «θεωρία της ηθικής προκλήσεως», ενός νόμου απαρχαιομένου και βάρβαρου. Το αποτέλεσμα είναι να λειτουργεί στο μελλοθάνατο «ένα είδος μοιραίας θυσίας» που τον κάνει «να πηγαίνει στο θάνατο συντροφευμένος από αυτή τη συλλογική εμπειρία».[181]

Από την άλλη πλευρά η εκτέλεση αναδεικνύει έναν τύπο εφαρμογής της θανατικής ποινής ο οποίος την ανάγει σε συλλογικό κοινωνικό βίωμα της εποχής. Ο τύπος της εκτέλεσης μπροστά στη γκιλοτίνα σε δημόσιο χώρο καταμαρτυρεί και το «πώς πέθαιναν» οι μελλοθάνατοι. Σχεδόν ταυτόχρονα με το ερώτημα αυτό, προβάλλει και η απάντησή του: «όπως έζησαν».  Σε μια στιγμή, δηλαδή, «κατά την οποία ο θάνατος αποτελεί τη μοναδική απειλή αλλά και τη μοναδική βεβαιότητα, προκύπτει ως πρώτιστη ανάγκη αυτή της δικαίωσης της ζωής».[182]  Και στην περίπτωση του κοινωνικού τεκμηρίου του λογοτεχνήματός μας εντοπίζεται η λειτουργία της μνήμης στη συγκρότηση των ανθρώπινων κοινοτήτων, με το επαναλαμβανόμενο μοτίβο άλλων τεκμηρίων, ένα μοτίβο που τίθεται σε εξυπηρέτηση της ανάγκης της «διατήρησης  στη μνήμη… εκείνου που πρόκειται να πεθάνει» και αφορά τη «συναισθηματική κάλυψη κι ενθάρρυνση των οικείων προσώπων… τη διευθέτηση πιθανών εκκρεμοτήτων στη σχέση με τους ζωντανούς».[183]  Ως προς αυτό το ζήτημα πράγματι το λογοτέχνημα αναδεικνύει «τις αμοιβαίες εξαρτήσεις των ανθρώπων, εκείνες των μελλοντικών από τα παρελθόντα, των παρελθόντων από τα μελλοντικά ανθρώπινα όντα».[184]  Όπως έχει επισημανθεί, επειδή η συμπεριφορά απέναντι στον θάνατο  δεν αφορούσε μόνο εκείνους οι οποίοι έφευγαν αλλά και εκείνους που έζησαν μαζί τους είτε ως μελλοθάνατοι κι αυτοί, είτε απλώς ως συγκρατούμενοι, οι εκτελέσεις βιώνονται από τους φυλακισμένους αλλά και την κοινωνία ως συλλογικότητα. Εντοπίζεται ένα στοιχείο αναμονής η οποία συνθέτει «αυτή την ιδιαίτερη υφή του χρόνου των μελλοθανάτων, το μέτρημα της αγωνίας τους αλλά και την εξοικείωσή τους με την αβεβαιότητα… Τον πόνο για τον αποχωρισμό  … τον τρόμο μπροστά στο θάνατο…(που ανάγονται σε)  εντελώς κοινές καθημερινές δραστηριότητες».[185]  Ειδικότερα για τον οριστικό αποχωρισμό και τη στάση απέναντι στο θάνατο που θα ακολουθήσει, στο λογοτέχνημα μεταφέρεται η συλλογική κοινωνική μνήμη από εποχές εκτελέσεων[186] η οποία προσδίδει στην αναμονή, στην ψυχολογική προετοιμασία και στον αποχαιρετισμό το χαρακτήρα των τελευταίων επεισοδίων που διαδραματίζονται σ’ ένα τελετουργικό σκηνικό, το σκηνικό των φυλακών, πριν από την έξοδο του τραγικού ήρωα προς το θάνατο,[187] και μάλιστα, προς ένα θάνατο-ποινή.

Όπως έχει επισημανθεί, η εκτέλεση ως ποινή αποτελεί, όπως και το βασανιστήριο, μια από τις τελετές με τις οποίες δηλώνεται η εξουσία. «Επιδεικνύει μπροστά σε όλους, μια αήττητη δύναμη… πρέπει να δίνει την εντύπωση, όχι του ορθού μέτρου, αλλά της δυσαναλογίας και της υπερβολής. Στην τελετουργία της ποινής πρέπει να υπάρχει μια εμφαντική επιβεβαίωση της ισχύος και της ουσιαστικής ανωτερότητάς της»[188] ώστε να ενισχύει την εξουσία.  Αυτού του είδους ο θάνατος είναι ένας δημόσιος θάνατος. Τον καθιστά τέτοιον αφενός το «ότι επιβάλλεται από την εξουσία και το ότι πραγματοποιείται ως δημόσιο γεγονός, αφετέρου το ότι, αν και προσωποποιείται σε συγκεκριμένους ανθρώπους, αφορά τελικά το σύνολο των … κρατουμένων, επιδιώκει να λειτουργήσει πάνω τους ως στοιχείο παραδειγματισμού».[189]  Απέναντι σ’ αυτόν τον θάνατο «οι κρατούμενοι αναπτύσσουν ως κοινότητα συμπεριφορές που τους επιτρέπουν να τον ενσωματώσουν στη συνολική τους εμπειρία ώστε να μπορέσουν να τον διαχειριστούν… Ο θάνατος δεν είναι μόνο βιολογική κατάσταση. Αποτελεί ένα κοινωνικό πρόβλημα του οποίου η διαχείριση ποικίλλει ανάλογα με τις ομάδες και τις εποχές». [190] Στο πλαίσιο αυτό το λογοτέχνημα λειτουργεί ως τεκμήριο της απάντησης  - διαχείρισης των κρατουμένων της εποχής απέναντι στον θάνατο ως τιμωρία, με το θάνατο ως επιλογή.  Η αυτοχειρία εμφανίζεται ως επιλογή με πλήρη συναίσθηση των συνεπειών της αφού θα ακύρωνε τον κίνδυνο της εκτέλεσης. Μάλιστα και αυτός ο θάνατος έχει δημόσιο χαρακτήρα  και προσδίδει έτσι στο θάνατο «πολιτισμικές στάσεις κοινοτικής και όχι ιδιωτικής αντιμετώπισής του».[191]   

 Από το λογοτέχνημα τέλος τεκμαίρεται και μια «πρωταρχική (ανα)-παράσταση του κοινωνικού»,[192] μέσα από την αποκάλυψη ενός εκτεταμένου πλέγματος δι-υποκειμενικών σχέσεων, στάσεων και θέσεων απέναντι στον άλλο εντός και εκτός του κόσμου της φυλακής. Τα κοινωνικά δρώντα υποκείμενα υποστασιοποιούνται κυρίως μέσα από δύο τύπους προσώπων: του καλού κατάδικου και του κακού δεσμοφύλακα: Ο τύπος του καλού κατάδικου συγκροτείται στη βάση χαρακτηριστικών όπως η φτώχεια, η οποία από βίωμα[193] έγινε έγκλημα, η εργατικότητα εντός και εκτός φυλακής, η ενσωμάτωση των πειθαναγκαστικών μηχανισμών της κράτησης, η παθητική υπακοή στους νόμους της φυλακής. Συγκροτείται όμως και με όρους παλληκαριάς και εντιμότητας, καθώς «έχει μπέσα» και «πρόσωπο» στον κόσμο της φυλακής, ο οποίος αφενός τον αναγορεύει σε διαμεσολαβητή και αφετέρου σε ηγέτη.

Ο τύπος αυτός του κατάδικου εκφράζει την ηθική και τη συλλογική  συνείδηση του κόσμου της φυλακής αλλά και της κοινωνίας ως όλου. Έχοντας επίγνωση των αμαρτιών του αντιμετωπίζει κατάματα το θάνατο-επιλογή ως δικαίωση, αλλά το θάνατο-ποινή, ως άδικη πλην μοιραία λύση.  Έτσι, ο τύπος αυτός του κατάδικου επαναφέρει στο προσκήνιο το πάγιο κοινωνικό ερώτημα από την συγκρότηση των ανθρώπινων κοινωνιών «‘γιατί αυτή η σύνδεση, η φαινομενικά τόσο αυτονόητη μεταξύ εγκλήματος και τιμωρίας’; Το ότι πρέπει να τιμωρούμε ένα έγκλημα μας είναι πολύ οικείο, πολύ κοντινό, πολύ αναγκαίο, και, ταυτόχρονα, κάτι σκοτεινό μας κάνει να αμφιβάλλουμε… Το να προτείνουμε μια ‘άλλη λύση’ (πλην της φυλακής) για την τιμωρία δεν είναι παρά μια αποφυγή του αληθινού προβλήματος, που δεν είναι το πρόβλημα του νομικού πλαισίου του κολασμού ούτε της τεχνικής του, αλλά το πρόβλημα της εξουσίας που τιμωρεί».[194]Από την άλλη πλευρά ο τύπος του κακού δεσμοφύλακα συγκροτείται γύρω από τα χαρακτηριστικά της άσκησης «εξουσίας πειθαρχικού τύπου σαν αυτήν που ασκείται, που ασκήθηκε… κατά βάθος σε εκείνους τους θεσμούς που αποκαλεί ολικούς (κλειστούς) ο Erving Goffman», [195] και όπου  η πειθαρχία «θριαμβεύει, δίχως σκιά και δίχως κίνδυνο»[196] αμφισβήτησης  για τους εξουσιαστές.  Οι δι - υποκειμενικές σχέσεις, τέλος, αναπτύσσονται εντός ενός τύπου σωφρονιστικού συστήματος το οποίο βασίζεται στην «εντελώς εσφαλμένη αλλά κοινή σε όλα τα σωφρονιστικά συστήματα ιδέα ότι η χειρωνακτική εργασία είναι ένα μέσο επανόρθωσης… Πρόκειται για κάτι που ήταν ήδη εγγεγραμμένο στο ευρωπαϊκό κολαστήριο σύστημα του 19^ου αιώνα: αν κάποιος διέπραττε ένα αδίκημα ή ένα έγκλημα, το έκανε επειδή δεν εργαζόταν. Αν εργαζόταν, δηλαδή αν είχε πιαστεί από το πειθαρχικό σύστημα που προσηλώνει το άτομο στην εργασία του, δεν θα είχε διαπράξει αδίκημα. Επομένως, με ποιόν τρόπο πρέπει να τον τιμωρήσουμε; Φυσικά, με την εργασία. Το παράδοξο όμως είναι ότι αυτή η εργασία που παρουσιάζεται σαν επιθυμητή και σαν μέσο επανεισαγωγής του παραβάτη στην κοινωνία χρησιμοποιείται τελικά σαν όργανο φυσικής δίωξης, επιβάλλοντας στον καταδικασμένο, από το πρωϊ ως το βράδυ, την πιο άχαρη, μονότονη, βάναυση, κουραστική, εξαντλητική, και στην έσχατη περίπτωση, θανάσιμη εργασία. Παράξενη η πολυσθένεια της εργασίας: τιμωρία, αρχή ηθικής μεταστροφής, τεχνική επαναπροσαρμογής, κριτήριο βελτίωσης και τελικός σκοπός».[197]

Στον σημείο αυτό, αξίζει να επισημανθεί ότι και στο λογοτέχνημα που αναγνώσαμε εμφανίζονται αντίστοιχα «ποινικά πεδία όπου αναπτύσσεται η δυναμική της διαδικασίας της κοινωνικής αντίδρασης»[198] (φυλακή, δικαστήριο) με άλλα λογοτεχνήματα, άλλων εποχών. Στην περίπτωση του λογοτεχνήματος του Ουγκώ, όμως, για το κοινωνικά δρων υποκείμενο  παρά τη διαφορετικότητα ενός εκάστου των ποινικών πεδίων και τα περιθώρια ελευθερίας που καθένα από αυτά παρέχει σύμφωνα με το θεσμικό του προορισμό,  («η φυλακή  - τόπος ακύρωσης της υποκειμενικότητας των κρατουμένων -  το ακροατήριο ως το κατεξοχήν πεδίο της ποινικής διαδικασίας όπου το υποκείμενο ‘εγκαλείται’ δημόσια ως κατηγορούμενος και καλείται να υιοθετήσει ένα ρόλο περισσότερο ενεργό»[199]) υπηρετούν συνεκτικά τον ίδιο σκοπό: αποβαίνουν και τα δύο προνομιακοί τόποι διαμαρτυρίας αλλά και καταδίκης της γενικευμένης κοινωνικής αδικίας.[200]  Στην περίπτωση του λογοτεχνήματος που αναγνώσαμε οι τόποι αυτοί αναδεικνύονται επίσης ως προνομιακοί τόποι επιβολής αλλά και λειτουργίας του κοινωνικού του στίγματος.[201]

Πραγματικά αποδεικνύεται πως το λογοτεχνικό έργο είναι ένα ολοκληρωτικό παρόν. Πραγματικά αποδεικνύεται πως μέσα από την εικόνα που τής στοιχειοθετεί η λογοτεχνία, «η κοινωνία δεν προβάλλει πλαστή, μετατοπισμένη… Εμφανίζεται στον αναγνώστη με μορφή, δηλαδή με παραστατική ενάργεια».[202]

Το λογοτέχνημα ως ιδιαίτερη κριτική της κοινωνίας

Η σπουδαιότητα του αισθήματος στη λογοτεχνία φαίνεται να επιφυλάσσει μια δευτερεύουσα θέση «στο τυπικά αντίθετό του: τις ιδέες».[203] Παρά το γεγονός ότι «οι ίδιες οι ιδέες και η διατύπωσή τους εξακολουθούν να είναι εξαρτημένες από τις αισθητικές ανάγκες δόμησης του έργου, (και παρά το ότι) είναι κατά τέτοιο τρόπο επιλεγμένες και υπογραμμισμένες που μοιάζουν πιο πολύ με ειδικά τεχνάσματα του συγγραφέα για να δώσει μια άλλη πνοή στο έργο του, να εκμεταλλευτεί αισθητικά για λογαριασμό της όλης δημιουργίας του τις εναλλαγές των παθών και του στοχασμού, της δράσης και της ανασκόπησής της»,[204] με τις κατηγορίες μας να αναβαπτίζονται  εντός της κοινωνικότητας του λογοτεχνήματος, μπορούμε να αξιοποιήσουμε το έργο και τις ιδέες του για την ανα-διατύπωση μιάς ιδιαίτερης και βάσιμης κοινωνικής κριτικής. Άλλωστε, στην περίπτωσή μας, ο ίδιος ο συγγραφέας επεφύλαξε για τον εαυτό του στην αρχιτεκτονική της μυθοπλασίας το ρόλο του «τρίτου προσώπου», το οποίο άλλοτε ως κήρυκας, αγγελιοφόρος ή «μάντης κακών», άλλοτε ως ο «πρώτος του χορού», άλλοτε ως αφηγητής, έφερε πάντοτε το κοινωνικό στο προσκήνιο.

Ο Βίκτωρας Ουγκώ αποκαλύπτει με προφητικό τρόπο τα ιδεολογικά προτάγματα που έμελλε να καθορίσουν την αντίληψη περί εγκλήματος και τιμωρίας επί σειρά ετών. Αναλαμβάνει να υπενθυμίσει ως ένας άλλος «σταυροφόρος ηθικής»[205] τις αξίες του Διαφωτισμού σε σχέση με παλαιά και νέα κοινωνικά αιτούμενα. Επαναλαμβάνει με ηχηρό τρόπο την πραγματεία «περί αδικημάτων και ποινών» ενός γνήσιου τέκνου του ιταλικού διαφωτισμού[206] και συνομιλώντας με το έργο του Beccaria αναπτύσσει τις θέσεις του για την κατάργηση της θανατικής ποινής και την αναθεώρηση του συστήματος απονομής της ποινικής δικαιοσύνης στη βάση του ορθού λόγου. Σαν ένα παράξενο παιχνίδι της μοίρας, ένα μόλις χρόνο πριν τη γέννηση του Lombroso (1835), δημοσιεύει το κείμενο που αναγνώσαμε αντιπαραβάλλοντας προφητικά το «ωραίο κεφάλι του κατάδικου του Κλερβώ» με τον «εγκληματία άνθρωπο» του Ιταλού εγκληματολόγου[207]. Ομοίως, λίγο πριν τη γέννηση του Durkheim, αναλαμβάνει να προετοιμάσει το έδαφος για την θεώρηση του εγκλήματος ως κοινωνικής φυσιολογίας και όχι ως κοινωνικής παθολογίας.[208] Ο Ουγκώ κατασκευάζει μια πεζή ελεγεία, θα λέγαμε,  που κτίζεται πάνω στον ιστορικό, οικονομικό και πολιτισμικό καμβά της κοινωνίας του Παρισιού κατά τον 19^ο αιώνα και η οποία επεδίωξε να επηρεάσει και να ξεπεράσει την εγωϊστικά ατομοκεντρική πρόσληψη του «περάσματος στην πράξη» στους κόλπους των δακτυλίων του «όλου».

Το λογοτέχνημα συνιστά μια οξεία κριτική του συστήματος απονομής της ποινικής δικαιοσύνης στη Γαλλία κατά το δεύτερο μισό του 19^ου αιώνα. Μετά την κατάργηση του κάτεργου σειρά έχει και η κατάργηση της γκιλοτίνας. Μετά την αμφισβήτηση της αποτελεσματικότητας του σωφρονιστικού συστήματος, σειρά έχει η κατάργηση του δήμιου και η καταπολέμηση του αναλφαβητισμού. Μετά την απαξίωση της βαρβαρότητας που επέφερε η περίοδος της τρομοκρατίας σειρά έχει η επένδυση στον πολιτισμό. Παρά τις διαφορετικές ιδεολογικές αφετηρίες και διαφωνίες με τον σύγχρονό του Μαρξ, ο Ουγκώ ως γνήσιος οραματιστής προειδοποιεί κι εκείνος την πλουτοκρατία για τα «βάρη του λαού» και αναδεικνύει προφητικά το ρόλο της κοινωνικής αδικίας και διευρυμένης ανισότητας στην κοινωνική επανάσταση που επέρχεται.

Αντί επιλόγου

Αφιερώνω την παρούσα εργασία στον Καθηγητή Εγκληματολογίας Γιάννη Πανούση ως μια ελάχιστη ανταπόδοση, ένα μικρό φόρο τιμής για την πλούσια επιστημονική του προσφορά στο πεδίο της εγκληματολογίας και τη γενναιόδωρη παρουσία του στα ακαδημαϊκά πράγματα της χώρας. Απήλαυσα κάθε στιγμή της σημαντικής αυτής εμπειρίας της συνάντησης της λογοτεχνίας με την επιστήμη της κοινωνιολογίας, εξ αφορμής της έκδοσης του παρόντος τόμου, και αισθάνομαι την ανάγκη να ευχαριστήσω όλους τους συντελεστές που μου έδωσαν αυτήν την ευκαιρία. Μια ευκαιρία να αντιληφθώ το μέγεθος της σχέσης της τέχνης με την επιστήμη.

Κλείνοντας αυτό το μοναδικά εποικοδομητικό για μένα ταξίδι, μου επιτρέπετε να διατυπώσω την επιβεβαίωση της υπόθεσης που μας απασχόλησε στο παρόν κείμενο ότι, πράγματι, ο λογοτέχνης και ο κοινωνιολόγος αποτελούν μέλη μιας και ενιαίας κοινωνικο-πολιτισμικής κοινότητας ακόμη κι αν οι ηλικίες τους απέχουν εκατονταετίες. Σε μένα είναι ξεκάθαρο πλέον το ότι, πράγματι, αυτό που τους ενώνει είναι «μια σειρά από ιδέες, αξίες και σημασίες, μια ενιαία γραμμή πολιτισμού που περνά μέσα από τα βιώματά τους καθιστώντας δυνατή τη μεταξύ τους επικοινωνία.  Στο ενδιάμεσο αιωρούνται οι εικόνες μιας κοινωνίας που μολονότι εξελίχθηκε μέσα στο χρόνο διατηρεί ορισμένα σταθερά χαρακτηριστικά, που ακριβώς οι εικόνες αναλαμβάνουν να τα καταδείξουν… Στη διαμόρφωση των εικόνων χάρη στις οποίες είναι δυνατός ο διάλογος συμβάλλουν τόσο ο λογοτέχνης όσο και ο κοινωνιολόγος. Φυσικά συμβάλλουν και άλλες τέχνες και επιστήμες, καθώς και οι «έννοιες» που αναπηδούν από την καθημερινή ζωή. Προκύπτουν έτσι ορισμοί σχετικά με την κοινωνία που ενσωματώνουν τις κατηγορίες της τέχνης, της επιστήμης και της καθημερινότητας, ενώ στο βάθος τους διακρίνεται, αν όχι πάντα καθαρά το κοινό βίωμα».[209]

Ιωάννα Τσίγκανου, Διευθύντρια Ερευνών ΕΚΚΕ, jtsiganou@ekke.gr