Όλοι οι ρεμπέτες του ντουνιά και η Εγκληματολογία

Διονύσης Χιόνης, ΜΔΕ, Πρόεδρος ΚΕΜΕ

Περίληψη: Η εγκληματολογική ματιά στο περιεχόμενο των αποκαλούμενων σήμερα «ρεμπέτικων» τραγουδιών μπορεί ευχερώς να εντοπίσει πλήθος φανταστικών ή πραγματικών αναφορών σχετικών με το έγκλημα και το σύστημα ποινικής δικαιοσύνης εν γένει[1] όσο και με το σωφρονιστικό σύστημα ειδικότερα, ακόμα και την υποτροπή κατά το στάδιο της επανένταξης. Το περιεχόμενο των «ρεμπέτικων» τραγουδιών παρέχει ψηφίδες της αντίληψης μιας συγκεκριμένης κοινωνικής ομάδας μιας συγκεκριμένης ιστορικής εποχής για θέματα που απασχολούν την Εγκληματολογία, οι οποίες αν συντεθούν σχηματίζουν ένα ψηφιδωτό, το οποίο μπορεί να καταστεί αναγνώσιμο και ερμηνεύσιμο. Λέξεις-κλειδιά: Πολιτισμική Εγκληματολογία,ρεμπέτικο, έγκλημα, σύστημα ποινικής δικαιοσύνης, μαγκιά, βία, φυλακή.

** Το παρόν άρθρο αποτελεί αναδημοσίευση από τον Τιμητικό Τόμο για τον Ομότιμο Καθηγητή Γιάννη Πανούση "Εγκληματολογία: Περίβλεπτον Αλεξίφωτον", εκδόσεις Ι. Σιδέρης.

1 Εισαγωγή

Η αναπαράσταση του εγκλήματος στην τέχνη  αποτελούσε ανέκαθεν ενδιαφέρον θέμα (και) για την Εγκληματολογία και μάλιστα κατά τα τελευταία χρόνια έχει διαμορφωθεί μια νέα τάση της εγκληματολογικής σκέψης, η οποία στοχεύει στην κατανόηση του εγκληματικού φαινομένου μέσω των πολιτισμικών δημιουργημάτων μιας (υπο)κουλτούρας. Για την Πολιτισμική Εγκληματολογία κάθε συγκεκριμένο πολιτισμικό περιβάλλον παράγει μία ορισμένη «γνώση» του εγκληματία/του παραβάτη του νόμου, η οποία διαχέεται σε διαφορετικές μορφές του λόγου, από τον επιστημονικό λόγο ως τις εφημερίδες/περιοδικά, από τα τηλεοπτικά μέσα ως τις μυθοπλαστικές αφηγήσεις^[2] και τους στίχους των τραγουδιών. Βασικό (αν και όχι μοναδικό) αντικείμενο της Πολιτισμικής Εγκληματολογίας^[3] αποτελεί η κατανόηση του τρόπου που οι κοινωνικές ομάδες αντιλαμβάνονται και δημιουργούν τη γνώση τους για το έγκλημα^[4]. Η παρούσα μελέτη περιλαμβάνει μουσικές εικόνες των εικόνων, έναν απέραντο χώρο μουσικών διαμεσολαβητικών κατόπτρων^[5] που σχετίζονται με μια υποκατηγορία του λαϊκούτραγουδιούπου σήμερα αποκαλείται «ρεμπέτικο».

1.1 Εννοιολογικοί προσδιορισμοί

Έχουν υποστηριχθεί πολλές θεωρίες για την ετυμολογία του ρεμπέτικου, εκ των οποίων πειστικότερες μοιάζουν να είναι η τουρκική προέλευση από τη λέξη”ribat” που αρχικά σήμαινε στρατιωτικός καταυλισμός και αργότερα έλαβε τη σημασία «περιθωριακός»^[6] ή “rebet” που ερμηνεύεται διασταλτικά ως «εκτός νόμου»^[7].Εκτός από την ετυμολογία, ακανθώδες παραμένει και το ζήτημα της διατύπωσης ενός κοινά αποδεκτού ορισμού του ρεμπέτικου. Όσο παράδοξο κι αν φαίνεται σήμερα, υπάρχουν επιμέρους προβληματικές που δεν επιτρέπουν την ευχερή συγκεκριμενοποίηση του είδους αυτού, δεδομένου και του ότι δεν υπήρξε συνείδηση των ιστορικών δημιουργών περί διαμόρφωσης«ρεμπέτικου»τραγουδιού^[8].

Στο πλαίσιο της παρούσας μελέτης ως ορισμός εργασίας εκλαμβάνεται ο ορισμός της UNESCO, η οποία πρόσφατα ενέταξε το ρεμπέτικο τραγούδι στην άυλη πολιτισμική κληρονομιά της ανθρωπότητας. Ειδικότερα το ρεμπέτικο ενεγράφη στο Εθνικό Ευρετήριο Άυλης Πολιτιστικής Κληρονομιάς το 2016 και στον Αντιπροσωπευτικό Κατάλογο Άυλης Πολιτιστικής Κληρονομιάς της Ανθρωπότητας της UNESCO το 2017.

Ορίζει, λοιπόν, η UNESCO ως ρεμπέτικο^[9] το αστικό λαϊκό μουσικό είδος που άκμασε το πρώτο μισό του 20ού αιώνα. Με επιρροές από το δημοτικό και το μικρασιάτικο τραγούδι, αντικατοπτρίζει το ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο της εποχής όπου αναπτύχθηκε και ιδιαιτέρως τη ζωή του περιθωρίου. Στην πορεία η κοινωνική του βάση επεκτάθηκε στους πρόσφυγες, στην εργατική και τη μεσοαστική τάξη, ενώ στις μέρες μας αναγνωρίζεται ως δημοφιλής πολιτιστική κληρονομιά που ανήκει σε όλους τους Έλληνες. Πρόκειται για μουσική-πολιτισμική έκφραση, άμεσα συνδεδεμένη με τον λόγο και τον χορό, που διαδόθηκε σταδιακά στα αστικά λαϊκά στρώματα τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα. Εξελίχθηκε μεταπολεμικά σε μουσικό είδος ευρείας απήχησης, λειτουργώντας ως ισχυρό σύμβολο ταυτότητας και ιδεολογίας για την ελληνική λαϊκή μουσική παράδοση.

Με βάση τον παραπάνω ορισμό είναι δυνατόν να σκιαγραφηθεί με αδρές γραμμές και μια βασική χρονική τριχοτόμηση του ρεμπέτικου στις εξής περιόδους^[10]:(α) η πρωτογενής περίοδος  από την αρχή δημιουργίας του ρεμπέτικου στις αρχές του 20^ουαιώνα έως και τη μικρασιατική καταστροφή του 1922, (β)η κλασική περίοδος από το 1922 έως την αρχή του δεύτερου παγκοσμίου πολέμου στην Ελλάδα (1940), (γ) η επονομαζόμενη ως «εργατική» περίοδος (1940–1953)^[11].

Σύμφωνα με  τις υπάρχουσες ενδείξεις, το ρεμπέτικο ως καλλιτεχνική έκφραση γεννιέται από ανθρώπους που ζουν στο περιθώριο και βιώνουν έντονα τον κοινωνικό αποκλεισμό.Οι ειδικές ιστορικές και κοινωνικοοικονομικές συνθήκες του τέλους του 18^ου αιώνα και της αρχής του 20^ου αιώνα συνέβαλαν στη διαμόρφωση μιας ιδιαίτερης συλλογικής συνείδησης που επηρέασε βαθιά τις σχέσεις κράτους - πολίτη και τις στάσεις των ανθρώπων απέναντι στη βία^[12]. Περαιτέρω, ο υποβαθμισμένος τρόπος ζωής, η ανομία της πόλης, ο βίαιος ανδρισμός ως πρότυπο συμπεριφοράς του μάγκα και η εγκληματοποίηση πράξεων αυτοπροσβολής (αλητεία, χρήση ναρκωτικών ουσιών, πορνεία) συντέλεσαν στην εγκληματογένεση και στην ανοχή των εγκλημάτων που αναφέρονται στο ρεμπέτικο τραγούδι^[13].

Σύμφωνα με ιστορικές μαρτυρίες, ήδη από το τέλος του 19^ου αιώνα μέρος του κέντρου της Αθήνας ελεγχόταν από «μάγκες» και «κουτσαβάκηδες»^[14]. Στις αρχές του 20^ου αιώνα η χρήση του χασίς είναι ελεύθερη και κάνει θραύση στο κόσμο του περιθωρίου των μεγάλων αστικών κέντρων, που κατά τη δεκαετία 1920-1930 αποτελείται κυρίως από μαχαιροβγάλτες, πόρνες, λαθρέμπορους, χαρτοπαίκτες, κλέφτες, ανθρωποκτόνους, κ.λπ^[15].

Το ρεμπέτικο τραγούδι στην κλασική του περίοδο έχει διεισδύσει κυρίως σε τμήματα του περιθωρίου^[16]αλλά και της εργατικής τάξης, προσφυγικής και μη προέλευσης, όμως δεν χαίρει λαϊκής αποδοχής από τα αστικά κοινωνικά στρώματα, κάθε άλλο μάλιστα. Στιγματίζεται, στερεοτυποποιείται και εν τέλει διώκεται^[17] και θα παρέλθουν πολλά χρόνια μέχρι να αποκτήσει ευρύτερη απήχηση.

1.2 Εγκληματολογική προσέγγιση του περιεχομένου του ρεμπέτικου

Από τις αντιλήψεις των ρεμπετών, όπως άλλωστε αυτές αποτυπώνονται στα τραγούδια τους, μπορούν να αντληθούν πληροφορίες για το κοινωνικό περιθώριο της εποχής τους^[18]. Όμως ποιος ήταν ο ρεμπέτης, δεδομένων και των ελάχιστων αναφορών στον συγκεκριμένο όρο μέσα στα τραγούδια^[19]. Ο ρεμπέτης εννοιολογικά συγγενεύει στα όρια της ταύτισης με τον όρο «μάγκας»^[20], που παραπέμπει στο βίαιο ανδρικό πρότυπο συμπεριφοράς της εποχής των αρχών του 20 αιώνα, αν όχι και από το τέλος του προηγούμενου αιώνα. Η έννοια και η κουλτούρα της «μαγκιάς» καθώς και η ταυτότητα του «μάγκα» είναι όροι πολυδιάστατοι  που πρεσβεύουν έναν συγκεκριμένο κώδικα αξιών, που φαίνεται να διαφοροποιείται ανά περιοχή ή εποχή με minimum περιεχόμενο την κυριαρχία μέσω της εξασφάλισης ισχύος και γοήτρου με τη χρήση αντισυστημικής και εξωθεσμικής βίας όπου απαιτείται και οσάκις θίγεται η τιμή του^[21], όπως ο ίδιος την αντιλαμβάνεται, ακόμα και αν οδηγεί στο έγκλημα και στην εμπλοκή με το σύστημα του επίσημου κοινωνικού ελέγχου. Το συγκεκριμένο πρότυπο συμπεριφοράς είναι προφανές ότι έρχεται σε πλήρη αντίθεση με το αντίστοιχο αστικό πρότυπο^[22] και η αντίθεση αυτή τονιζόταν από την πλευρά του μάγκαέντονα και με πρόσθετα εξωτερικά στοιχεία, όπως η εμφάνιση, η ενδυμασία και η γλώσσα που χρησιμοποιούσε ο μάγκας^[23]. Άλλες λέξεις που χρησιμοποιούνταν για τον ρεμπέτη ή τον μάγκα ήταν ο κουτσαβάκης, ο βλάμης, ο μόρτης, κ.λπ^[24].

Ως προ-ρεμπέτικα με την ευρεία έννοιαεκλαμβάνονται τα λεγόμενα «μουρμούρικα» τραγούδια^[25], που δημιουργούνταν στα τέλη του 18^ου αιώνα στη φυλακή από κρατούμενους που τα σιγομουρμούριζαν, αρχικά με συνοδεία αυτοσχέδιων μουσικών οργάνων και εν καιρώ διαδίδονταν από φυλακή σε φυλακή και γίνονταν δημοφιλή, δεν άργησαν δε να γίνουν γνωστά και στην «κοινωνία», όπως αρέσκονταν να αποκαλούν τον εκτός φυλακής κόσμο οι ίδιοι οι ρεμπέτες και οι μάγκες της συγκεκριμένης εποχής^[26].

Στην εξέλιξή τους σε λαϊκό τραγούδι,μετά τις επιρροές που δέχθηκαν από το δημοτικό και κυρίως το μικρασιάτικο τραγούδι, τα ρεμπέτικα είχαν ως κύρια θεματολογία τους τον έρωτα και τις παράγωγεςαυτού θεματικές, δηλαδή μεταξύ άλλων την απιστία, τον χωρισμό, την απόρριψη ακόμα και την εκδίκηση, χωρίς να λείπουν και τραγούδια με κοινωνι(ολογι)κό περιεχόμενο^[27]. Παράλληλα ως προερχόμενα έως ένα βαθμό από τα μουρμούρικα τραγούδια δεν θα μπορούσαν να μην περιλαμβάνουν ως θεματικό πυρήνα τους την παρανομία, ακόμα και την περιγραφή παράνομων πράξεων τόσο κατά το είδος τους όσο και ως αναφορά σε συγκεκριμένες εγκληματικές συμπεριφορές, ορισμένες από τις οποίες συγκλόνισαν την ελληνική κοινωνία κατά το χρόνο τέλεσής τους και έμειναν τελικά στα εγκληματ(ολογ)ικά χρονικά.

Αξίζει να υπογραμμιστεί ότι το ποσοστό των ρεμπέτικων τραγουδιών που αναφέρονται στο έγκλημα με την ευρεία έννοια δεν είναι ιδιαίτερα μεγάλο επί του συνόλου της δημιουργίας τους κατά την περίοδο που αναφέρθηκε ανωτέρω^[28] (υπό 1.1), όμως κρίνεται ως βαρύνον και σημαίνον. Ο κύριος λόγος έγκειται στο ότι μέσω των τραγουδιών καθιερώνονταν αρνητικά στερεότυπα και αντικατοπτριζότανηυπο-κουλτούρα βίας, παρανομίας, ενδεχομένως δε και ανομίαςτου περιθωρίου της εποχής, που γίνεται αποδεκτή ή ανεκτήσε κοινωνικές ομάδες κάθε εποχής και συχνά βρίσκει τρόπους έκφρασης μέσω της τέχνης και ιδιαίτερα του τραγουδιού^[29]. Σημαντικό είναι, όμως, να επισημανθεί πωςαυτή η διαπίστωση σε καμία περίπτωση δενσυνεπάγεται άνευ ετέρου ότι οι δημιουργοί, οι συντελεστές και το κοινό των συγκεκριμένων τραγουδιών που ονομάστηκαν εκ των υστέρων «ρεμπέτικα»ανήκαν (ή ανήκουν, ως προς το σημερινό κοινό) οπωσδήποτε σε τέτοιες ομάδες υποκουλτούρας αποδοχής ή ανοχής της βίας και της εγκληματικής συμπεριφοράς εν γένει^[30].

Επιπλέον, ηοπτική του εγκληματολόγου στα ρεμπέτικα τραγούδια μπορεί ευχερώς να εντοπίσει επί του περιεχομένου τους πλήθος φανταστικών ή πραγματικών αναφορών σχετικών με το έγκλημα και το σύστημα ποινικής δικαιοσύνης εν γένει^[31] (δικαστήρια, δικαστές, ένορκοι, εισαγγελείς, ποινική δικονομία, ποινική μεταχείριση, κ.λπ.) όσο και με το σωφρονιστικό σύστημα ειδικότερα (φυλακές, συνθήκες κράτησης, σωφρονιστικό πρότυπο, κ.λπ.), ακόμα και την υποτροπή κατά το στάδιο της επανένταξης. Το περιεχόμενο των ρεμπέτικων τραγουδιών παρέχει ψηφίδες της αντίληψης μιας συγκεκριμένης κοινωνικής ομάδας μιας συγκεκριμένης ιστορικής εποχής για θέματα που απασχολούν την Εγκληματολογία, οι οποίες αν συντεθούν σχηματίζουν ένα ψηφιδωτό, το οποίο με τις κατάλληλες επιστημονικές διεργασίες και επιφυλάξειςμπορεί να καταστεί αναγνώσιμο και ερμηνεύσιμο.

Στις ενότητες που ακολουθούν, χρησιμοποιώντας τους στίχους ως όχημα κατανόησης των αντιλήψεων της υποκουλτούρας που συσχετιζόταν με το έγκλημα, θα παρουσιαστούν εντελώς ενδεικτικά συγκεκριμένα παραδείγματα μιας τέτοιας εγκληματολογικής ανάγνωσης ρεμπέτικων τραγουδιών.

2 Αναπαραστάσεις εγκλημάτων στο ρεμπέτικο τραγούδι

Ως προς τα επιμέρους εγκλήματα που περιλαμβάνονται στο περιεχόμενο των ρεμπέτικών τραγουδιών, αυτά είναι ως επί το πλείστον(ενδεικτική παράθεση μεταξύ πολλών άλλων^[32]) η ανθρωποκτονία, η απειλή, οι παραβάσεις του νόμου περί όπλων(οπλοφορία, οπλοκατοχή και οπλοχρησία), η απάτη, η κλοπή, το λαθρεμπόριο, και βέβαια τα εγκλήματα που σχετίζονταν με τις ναρκωτικές ουσίες (τα λεγόμενα «χασικλίδικα» ή/και «απαγορευμένα» από τη λογοκρισία ρεμπέτικα). Για λόγους εννοιολογικής αποσαφήνισης διευκρινίζεται ότι οι συγκεκριμένες πράξεις συνιστούσαν εγκλήματα (και με τη νομική έννοια του όρου) κατά τον ιστορικό χρόνο δημιουργίας των τραγουδιών, όπως άλλωστε συμβαίνει ακόμα και σήμερα.

2.1. Ανθρωποκτονία

Το έγκλημα της ανθρωποκτονίας αποτελεί κοινό τόπο στα ρεμπέτικα τραγούδια, έστω και αν δεν χρησιμοποιείται ο όρος αυτολεξεί, καθώς σχεδόν πάντοτε απαντώνταιοι όροι «φονιάς», «φονικό», «δολοφόνος/δολοφόνισσα» και το ρήμα «σκοτώνω» σε ποικίλους χρόνους και φωνές.

Συνήθως το κίνητρο του εγκλήματος εντοπίζεται στο ερωτικό πάθος και τη ζηλοτυπία ή την εκδίκηση που πηγάζει από αυτό. «Στα σίδερα με βάλανε/για τα δικά σου μάτια/τον βλάμη που γουστάριζες/τον έκανα κομμάτια^[33]», έγραψε ο Μ. Βαμβακάρης και αντίστοιχη ιστορία περιέγραψε ο επονομαζόμενος «ΓιοβανΤσαούς»: «Δεν μπορούσα να βαστάξω και να έχω αντεραστή/τον εσκότωσα και τώρα είμαι μες τη φυλακή/τον εσκότωσα και τώρα είμαι μες τη φυλακή^[34]».

Από την άλλη, συνήθεις ήταν οι βίαιες προσωπικές συγκρούσεις που επέβαλαν οι ταυτότητα του μάγκα και η γενικότερη υποκουλτούρα της βίας^[35], οι οποίες όχι σπάνια κατέληγαν σε ανθρωποκτονία. Ιδιαίτερες περιπτώσεις το ξεκαθάρισμα λογαριασμών, αν μπορεί να ειπωθεί κάτι τέτοιο, μεταξύ δύο καταδίκων (ακόμα και πολυανθρωποκτόνου): «κι εγώ είμαι ο Βαγγέλης/και μ’ αυτό τι θες να πεις/μες στη Σύρα, στο Βροντάδο/σκότωσα ένα, δυο, τρεις […]/και τραβάνε τα μαχαίρια/και χτυπιόνται στα γερά/και ο Γιάννης ξεμπερδεύει/το Βαγγέλη το φονιά^[36]», καθώς και η ανθρωποκτονία χρήστη ναρκωτικών μέσα στη φυλακή:«μες του Συγγρού τη φυλακή/σκότωσαν ένα χασικλή/τρεις μαχαιριές του δώσανε/στον τόπο τον ξαπλώσανε^[37]».

Το ρεμπέτικο απασχόλησαν, όπως είναι αναμενόμενο, και συγκεκριμένες υποθέσεις εγκλημάτων που συντάραξαν την κοινωνία κατά την τέλεσή τους, ορισμένα δε αποτελούν και σήμερα αντικείμενο επιστημονικής μελέτης και ιστορικής περιπτωσιολογικής αναφοράς. Περιβόητη η υπόθεση Αθανασόπουλου^[38], που συγκλόνισε όλη την Ελλάδα^[39] και γράφτηκαν τραγούδια για αυτή: «στου Χαροκόπου τα στενά μια μικροπαντρεμένη/εσκότωσε τον άντρα της βρε η δαιμονισμένη/στον ύπνο που κοιμόντανε μάνα και θυγατέρα/έβάλανε τον ανηψιό και του ‘ριξε τη σφαίρα^[40]», όπως διάσημος και ο ιδιοκτήτης μπυραρίας στο κέντρο της Αθήνας Πίκινος^[41], στον οποίο επίσης αφιερώθηκαν τραγούδια: «οι φίλοι σου ρε Πίκινε για σένα θρηνούνε/πως άδικα σε σκότωσαν και μέσα τους πονούνε^[42]». Διασημότερο θύμα ανθρωποκτονίαςκατέστη, βεβαίως, ο Χαρίλαος Χαραλάμπους ή «Σακαφλιάς», ο οποίος όντας κατάδικος για εκμετάλλευση πόρνης και κλοπές, έχασε τη ζωή του μέσα στη Φυλακή Τρικάλων το 1927 λόγω διαφορών με έναν άλλον κρατούμενο, καθώς δέχθηκε αλλεπάλληλα χτυπήματα με τη βάση ενός τηγανιού που είχε μετατραπεί σε αιχμηρό αντικείμενο. Τα δε δυο στενά που αναφέρει ο Β. Τσιτσάνης στο πασίγνωστο τραγούδι του «Στα Τρίκαλα στα δυο στενά^[43]» δεν είναι τίποτε άλλο παράοι στενοί διάδρομοι του προαυλίου των φυλακών.

2.2 Απειλή

Πέρα από την ανθρωποκτονία, η διατύπωση απειλών συχνά συνδεδεμένων με τη διάπραξη εγκλημάτων κατά της ζωής ή την πρόκληση σωματικών βλαβών είναι πολύ συχνή στα υπό μελέτη τραγούδια. Δεν θα ήταν υπερβολή να υποστηριχθεί ότι οι απειλές αποτελούσαν αναφαίρετο χαρακτηριστικό της κουλτούρας του «μάγκα» και γινόταν ευρεία επίκλησή τους, ειδικά σε περίπτωση αμφισβήτησης του status του σε οποιοδήποτε επίπεδο, ακόμα και για ασήμαντη αφορμή.

Για παράδειγμα στο τραγούδι «Κουτσαβάκι» του Ανέστη Δελιά, ο δημιουργός αναφέρει επί λέξει: «στο ‘πα να κάτσεις φρόνιμα/γιατί θα σε τσακίσω/θα ‘ρθω με το κουμπούρι μου/φιγουρατζή και θα σε ξεφτιλίσω». Ο Μ. Βαμβακάρης αναφερόμενος σε κάποιο κορόιδο στο ομώνυμο τραγούδι του κάνει λόγο για κλωτσιές που θα «φάει» το κορόιδο που όλο νταηλίζει^[44] και ο ίδιος δημιουργός στον «Ισοβίτη» απειλεί την δολοφόνισσα που ευθύνεται για την καταδίκη του σε ισόβια κάθειρξη: «τώρα θα κάνω έφεση μήπως με βγάλουν όξω/κακούργα δολοφόνισσα για να σε πετσοκόψω/θα σου `χυνα πετρέλαιο κι ύστερα να σε κάψω/και μέσ’ στο ξεροπήγαδο να πα να σε πετάξω^[45]».

Και στην περίπτωση του εγκλήματος της απειλής πολύ συχνά κίνητρο αποτελεί το ερωτικό πάθος. Ο Μ. Βαμβακάρης έγραψε για απειλή που συνδέεται με διατάραξη οικιακής ειρήνης, φθορά ξένης ιδιοκτησίας και σωματικές βλάβες και μάλιστα υπό υπαίτια διατάραξη της συνείδησης: «μωρή για το γινάτι σου θα πάω να μαστουριάσω/και θα `ρθω μες το σπίτι σου όλα να σου τα σπάσω/Γιατί πολλά μου τα `κανες πάψε τα ζοριλίκια/έμαθα άλλον αγαπάς κι έχεις νταβατζιλίκια[…]/Τι άλλο θέλεις να σου πω μάσα τις καρπαζιές σου/και πες του μάγκα σου να 'ρθεί να φάει και τις δικές του^[46]». Ακόμα και με ανθρωποκτονία συνέδεσε τις στιχουργικές απειλές του ο Β. Παπάζογλου: «κι αφού μυρωδιά σε πήρα/πρόσεχε ρε κακομοίρα/για εσένα θα ξεκάνω/για στην τούφα θα πεθάνω^[47]», όπως αντίστοιχα και ο Γ. Δραγάτσης: «θυμάμαι εκείνη που αγαπώ, που μ’ έχει παρατήσει/μα σαν θα βγω απ’ την φυλακή, η σκύλα δεν θα ζήσει^[48]».

2.3.Παραβάσεις νόμου περί όπλων

Ένα άλλη συνηθισμένο χαρακτηριστικό γνώρισμα του «μάγκα» ήταν ηοπλοφορία, η οποία ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένη στους κύκλους του κοινωνικού περιθωρίου και μάλιστα οι «μάγκες» ή οι «ρεμπέτες» της εποχής έφεραν πάνω τους όπλο ή μαχαίρι μεγάλους μεγέθους^[49]. Πολλά ρεμπέτικα τραγούδια συμπεριέλαβαν αναφορές στο φαινόμενο και άλλοτε γινόταν λόγος μαχαίρι, άλλοτε για σπαθί (λόγω του μεγάλου μεγέθους της λάμας).

Χαρακτηριστικό παράδειγμα της οπλοφορίας και της νοοτροπίας γύρω από αυτή, αλλά και γύρω από τον τρόπο ζωής και δράσης του μάγκα αποτελεί το τραγούδι «Κουτσαβάκι» του Α.Δελιά όπου μεταξύ άλλων αναφέρεται: «Βρε μάγκα το μαχαίρι σου/για να το κουσουμάρεις/Πρέπει να έχεις την ψυχή/φιγουρατζή, καρδιά για να το βγάλεις[...] Στο ‘πα να κάτσεις φρόνιμα/γιατί θα σε τσακίσω/θα ‘ρθω με το κουμπούρι μου/φιγουρατζή και θα σε ξεφτιλίσω^[50]». Επίσης, ο αποκαλούμενος από τον Μ. Βαμβακάρη «συνάχης» κυκλοφορούσε με δίκοπη μαχαίρα («συναχωμένος μού ‘ρχεσαι, μουρμούρη μου από πέρα/και μεσ’ στα χέρια σου κρατάς, συνάχη μου, μια δίκοπη μαχαίρα/Με ποιον τα `χεις, συνάχι μου και πας να καθαρίσεις, την ηθική σου θίξανε και πας να εγκληματήσεις^[51]»).

Όπως είναι αναμενόμενο, η οπλοφορία συνδεόταν πολλάκις με οπλοχρησία που είχε ως αποτέλεσμα την πρόκληση σωματικών βλαβών ποικίλων διαβαθμίσεων (απλές/βαριές/επικίνδυνες) και οι αναφορές σε αυτές δεν λείπουν από τα ρεμπέτικα τραγούδια: «μάνα μου με σκοτώσανε/δυο μαχαιριές μου δώσανε/αυτοί που με ζηλεύουνε/και το κακό μου θέλουνε^[52]» και «μάνα με μαχαιρώσανε/δυο μαχαιριές μου δώσανε/για μια κοπέλα π’ αγαπώ/μανούλα μου, πώς να στο πω^[53]», όπως αναφέρεται σε δύο ομότιτλα τραγούδια των Μ. Βαμβακάρη και Ι. Μοντανάρη.

2.4. Απάτη (και μέσω τυχερών παιχνιδιών)

Τα ρεμπέτικα τραγούδια αρκετά συχνά αναφέρονται σε απάτες, περιγράφοντας μηχανισμούς εξαπάτησης, που τις περισσότερες φορές αφορούν τυχερά παιχνίδια, που παίζονται κυρίως με ζάρια και τράπουλα. Πολλάκις περιγράφουν αναλυτικά το modusoperandi των δραστών, που συχνά δρούσαν κατά συναυτουργία ή με άμεσους/απλούς συνεργούς (τους λεγόμενους «τσιλιαδόρους» και «αβανταδόρους»). Στο τραγούδι «Ο Μανώλης^[54]» αναφέρεται ηθική αυτουργία σε απάτη (κατά συναυτουργία) και ο συγκεκριμένος τρόπος τέλεσης του εγκλήματος: «έλα, βρε Μανωλάκη, να τα λιμάρουμε/να στήσουμε κουβέρτα, να τους τα πάρουμε». Να λιμάρουν τα ζάρια, δηλαδή, σε συγκεκριμένες γωνίες για να κερδίσουν στο μπαρμπούτι. Και επειδή, ο ιστορικός τόπος του τραγουδιού είναι η φυλακή, αφού ο Μανώλης «πιάστηκε κορόιδο», οι δράστες της απάτης ήταν αναγκασμένοι να στήσουν κουβέρτα για να μην ακούγεται ο ήχος των ζαριών στο δάπεδο και κινητοποιήσει τους δεσμοφύλακες, αλλά και για να μαζευτούν άμεσα, αν χρειαστεί, τα ζάρια και τα χρήματα που τοποθετούνταν επ’ αυτής. Στον παπατζή του Β. Παπάζογλου ο «στιχουργικός» δράστης ομολογεί ότι τα κονομούσε στο τυχερό παιχνίδι με τρία φύλλα τράπουλας που ονομάζεται «ο παπάς» («στον παπά τα κονομούσα/και σ’ εσένα τ’ ακουμπούσα»^[55]).

Ενίοτε παιχνίδια με τράπουλα, όπως ο παπάς, περιλαμβάνονται σε τραγούδια που μας δίνουν άλλοτε την οπτική του δράστη κι άλλοτε του θύματος. Από την οπτική του θύματος, συνήθης ήταν η προσπάθεια εξαπάτησης ελληνοαμερικανών που επέστρεφαν στην Ελλάδα φέροντας συνήθως αρκετά χρήματα, κάτι που τους καθιστούσε ομάδα στόχο. Ρητή αναφορά στους λεγόμενους στην αργκό «Αμερικάνους» γίνεται στα τραγούδια «Ο Αμερικάνος^[56]» και «Το παιχνίδι του Αμερικάνου^[57]», όπου περιγράφονται λεπτομερώς οι τρόποι εξαπάτησης (οι λεγόμενες στην αργκό «μηχανές) που οδηγούσαν μέσω στημένων τυχερών παιχνιδιών με τράπουλα ή με ζάρια στην περιουσιακή διάθεση εκ μέρους του πλανηθέντος-ζημιωθέντος αποκομίζοντας οι απατεώνες παράνομο περιουσιακό όφελος^[58]. «Εδώ παπάς, εκεί παπάς^[59]», έγραψε ο Τ. Χάρμας το 1952: «φύλαγαν στη γωνιά οι τσιλιαδόροι/και σου τα τρώγανε οι αβανταδόροι» αναφέρεται στο ίδιο τραγούδι, στο δε «Μπαρμπούτι^[60]» του Π. Τούντα το θύμα διαπίστωσε εκ των υστέρων ότι «παίζαν με γεμάτο ζάρι/και δεν έπαιρνα χαμπάρι».

2.5. Κλοπή

Και λοιπές κατηγορίες εγκλημάτων εμφανίζονται στα ρεμπέτικα τραγούδια, όπως αυτά κατά της ιδιοκτησίας και ειδικά οι κλοπές. Το γνωστό τραγούδι «Λαχανάδες^[61]» αναφέρεται σε «λαχανάδες», που στην αργκό σημαίνει πορτοφολάδες, που συνελήφθησαν από την αστυνομία επ’ αυτοφώρω να τσιμπάνε «παντόφλες», δηλαδή πορτοφόλια και να στοχεύουν στα «λάχανα», δηλαδή τα χαρτονομίσματα. Σε μια άλλη αναφορά σε κλοπή στο τραγούδι «Το σακάκι» («η τύχη του το έφερε να κλέψει ένα σακάκι/το φόρεσε και πάγαινε για του Καραϊσκάκη^[62]»)ενδιαφέρον παρουσιάζει πέρα από την περιγραφή της πράξης τόσο η προσπάθεια ηθικής ουδετεροποίησης του δράστη, που έγινε κλέφτης «από τύχη»^[63], όσο και το κίνητρο της κλοπής που σχετίζεται με τη χρήση ναρκωτικών, καθώς το κλοπιμαίο προοριζόταν προς πώληση στο Καραϊσκάκη για να εξοικονομήσει χρήματα ο δράστης, προκειμένου «να πιεί ένα τσιμπουκάκι». Μάλιστα, δεν θα ήταν υπερβολή να λεχθεί ότι στον στίχο «μην τον βαράτε ρε παιδιά για ένα παλιοσακάκι» διαφαίνονται ξεκάθαρα ψήγματα των συνταγματικά κατοχυρωμένωναρχών της αναλογικότητας και της αναγκαιότητας! Αναλυτική παράθεση του modusoperandiτης κλοπής τσάντας περιλαμβάνεται στο τραγούδι με τον ευρηματικό τίτλο «Κλεφτοτσάντας^[64]»: «Άσε με, κυρ πόλισμαν, λίγο αν αγαπάς/έλα πια σταμάτησε και άλλο μη χτυπάς/θα σ’ τα πω τα πράματα πώς έχουν καθαρά/πώς τη τσάντα μάγκωσα που είχε τον παρά/Η κυρά ανοίγοντας την πόρτα του ταξί/κράταγε τη τσάντα της στο χέρι το δεξί/τρέχω, την διπλάρωσα και πριν καλά να μπει/μ’ ένα κόλπο όμορφο την κάνω βουτηχτή». Ο δράστης επιλέγει προσεκτικά τόσο το θύμα, όσο και τον τόπο και τον χρόνο της αφαίρεσης ξένου κινητού πράγματος, της τσάντας της κυρίας, με σαφή πρόθεση παράνομης ιδιοποίησης και υπό συνθήκες που ευνοούν την έγκαιρη απομάκρυνσή του, όμως τελικά συνελήφθη «επ’ αυτοφώρω» με την έννοια του προσφάτως τετελεσμένου εγκλήματος, για το οποίο ο δράστης διώκεται από δημόσια δύναμη ή με δημόσια κραυγή^[65]:«στα ποδάρια το ’βαλα, σαν να ’μουν μηχανή/ο σοφέρ με μπάνισε και βάζει μια φωνή/η ασφάλεια πλάκωσε παντού και με ζητά/στη γωνιά με πέτυχε κι αμέσως με βουτά».

2.6 Λαθρεμπόριο

Οι κοντραμπατζήδες και οι πάσης φύσεως λαθρέμποροι δεν θα μπορούσαν, ασφαλώς, να λείπουν από τα ρεμπέτικα τραγούδια. «Κοντραμπάντο» ονομαζόταν το οργανωμένο λαθρεμπορικό δίκτυο μεταφοράς εμπορευμάτων στο Αιγαίο κατά τον 19ο αιώνα^[66]. Το modus operandi και η ανθρωπογεωγραφία των δραστών του λαθρεμπορίου περιγράφεται λιτά και περιεκτικά από τον Κ. Ρούκουνα: «κοντραμπατζήδες έξι επτά/μέσα σε ένα καΐκι/λαθραία εφορτώσανε/απ’ την Θεσσαλονίκη/ήταν όλοι ανάμιχτοι/Μυτιληνιοί και Χιώτες/από την Σάμο ένα δυο/και κάτι Αϊβαλιώτες […]/Η λαθρεμπορική ζωή/έχει πολλά μεράκια/μα σαν θα μπεις στην φυλακή/σου γίνονται φαρμάκια^[67]». Τα λαθρεμπορεύματα ήταν κυρίως καπνός, όπλα, μπαρούτι, λάδι, αλλά και ο,τιδήποτε άλλο είχε μεγάλη ζήτηση από το αγοραστικό κοινό και στις δύο πλευρές του Αιγαίου και επεφύλασσε μεγάλο περιθώριο κέρδος για τους λαθρεμπόρους. «Τα `κονομούσα έξυπνα/και πάντοτε στη ζούλα/γιατί ήμουνα λαθρέμπορας/και τα πουλούσα ούλα^[68]», έγραφε ο Β. Παπάζογλου. Η δράση των κοντραμπατζήδων κόντρα στις ελληνικές ή οθωμανικές Διωκτικές Αρχές της εποχής (με τις οποίες συχνά έφταναν σε σημείο ένοπλης σύρραξης), η πώληση λαθρεμπορευμάτων σε χαμηλές τιμές στα χαμηλά στρώματα μιας κοινωνίας με υψηλό δείκτη φτώχειας και εξαθλίωσης, καθώς και το προφίλ του ανυπότακτου «μάγκα» που διέθεταν τους είχαν καταστήσει λαϊκούς ήρωες^[69], «γιατί είμαστε μαγκιόροι/όλοι εμείς οι λαθρεμπόροι^[70]», όπως καμάρωνε ο λαθρέμπορος των στίχων του Γ. Καμβύση. Βέβαια, οι ίδιοι είχαν συναίσθηση ότι «η λαθρεμπορική ζωή/έχει πολλά μεράκια/μα σαν θα μπεις στην φυλακή/σου γίνονται φαρμάκια^[71]», όμως η επαπειλούμενη ποινή φυλάκισης (και εκτοπισμού, βλ. κατωτέρω υπό 3.2) δεν λειτουργούσε αποτελεσματικά ως προς την εγκληματοπροληπτική της διάσταση και πολλοί εξ αυτών εγκληματούσαν, συλλαμβάνονταν και φυλακίζονταν. Μάλιστα, υπάρχει αναφορά σε κράτηση μόνο λαθρεμπόρων σε ξεχωριστό θάλαμο στη φυλακή του Ωρωπού («πες μας τώρα και τα ζοριλίκια του θαλάμου […]και στον πέμπτο της λαθρεμπορίας^[72]»)!

2.7.Παράβαση νόμου περί ναρκωτικών

Πέρα από όλα τα παραπάνω εγκλήματα, τα επονομαζόμενα «χασικλίδικα» τραγούδια που αναφέρονται στα ναρκωτικά, ιδίως στο χασίς, αποτελούν μια ιδιαίτερη υποκατηγορία των ρεμπέτικων τραγουδιών και αποτελούν αντικείμενο ξεχωριστής μελέτης λόγω του πλήθους τους, της απήχησής τους, της λογοκρισίας και της απαγόρευσής τους. Εν προκειμένω, ενδεικτικά μπορεί να παρατηρηθεί  ότι παρόλο που αποτελούν μέρος τους εν ολίγοις στιγμάτισαν αρνητικά το όλον για πολλά χρόνια, καθώς ορθά έωςένα βαθμό θεωρήθηκαν εξυψωτικά της γενικότερης κουλτούρας των ναρκωτικών, την οποία και δεν απαρνήθηκαν οι κοινωνοί της ακόμα και όταν κατέστη παράνομη η χρήση τέτοιων ουσιών, ενίοτε δε ακόμα και όταν βρέθηκαν έγκλειστοι ή αποφυλακισμένοι. «Τη φουμάρει, μαστουριάζει/με τη γκόμενά του στον τεκέ/κι η Αγγέλω του πατά/φωτιές στον αργιλέ^[73]» αναφέρεται για τον μάγκα στον Βοτανικό που είχε απολυθεί από την φυλακή του Μεντρεσέ. Η χρήση ναρκωτικών ουσιών κατέστη παράνομη ουσιαστικά από το 1936 (τυπικά από πολύ νωρίτερα, τουλάχιστον από το 1932, χωρίς να εφαρμόζεται ο νόμος στην πράξη)παρόλο που πρόκειται για πράξη αυτοβλάβης (άλλως αυτοπροσβολής), και σήμερα υπό προϋποθέσεις μένει ατιμώρητη. «Αν θα κλείσουν τους τεκέδες Πειραιά,Κρεμμυδαρού/τότε πια θα κουβαλάω στην σπηλιά την κουρελού^[74]». Το τραγούδι γράφτηκε το 1935 και ο φόβος του δημιουργού επαληθεύθηκε, καθώς δόθηκαν επιδοτήσεις στους χασισοκαλλιεργητές προκειμένου να αλλάξουν καλλιέργεια και στη συνέχεια, από τον Ιανουάριο του 1936,τέθηκαν σε εφαρμογή προηγούμενες νομοθετικές ρυθμίσεις με τις οποίες ποινικοποιήθηκε η χρήση και η κατοχή ναρκωτικώνουσιών (όχι μόνο χασίς) και καθιερώθηκε ως επιβαρυντική περίσταση που επιφέρει αυστηρότερη ποινή η χασισοποτεία σε καταγώγια ή ενδιαιτήματα στα οποία παρέχονται τα μέσα για αυτό ή γίνεται ανεκτή η χρήση χασίς (οι λεγόμενοι «τεκέδες»)^[75].  «Πάνω εκεί στο βουναλάκι έχω ζούλα ένααργιλέ», ομολογεί ο δημιουργός στο ίδιο τραγούδι, εννοώντας το λόφο του Προφήτη Ηλία στον Πειραιά, όπου μεταξύ άλλων κατέφευγαν οι μάγκες του Πειραιά για να προβούν σε χρήση ναρκωτικών, μακριά από την ακτίνα της συνήθους δράσης των Διωκτικών Αρχών της περιοχής.Παρόλο δε που γνώριζαν τις νομικές συνέπειες της χρήσης, πολλοί από τους «μάγκες» δεν διανοούνταν καν να την απαρνηθούν: «φυλακή και εξουρία που ‘χει η χασισοποτία^[76]». Και σε αυτή την περίπτωση διαπιστώνεται η αδυναμία των ποινών, κύριων και παρεπόμενων, να λειτουργήσουν αποτρεπτικά ως μέσα γενικής πρόληψης.

3. Αναπαραστάσεις του Συστήματος Ποινικής Δικαιοσύνης

Το ενδιαφέρον ως προς την Εγκληματολογία περιεχόμενο των ρεμπέτικων δεν εξαντλείται στην αναφορά σε συγκεκριμένες εγκληματικές συμπεριφορές, αλλά εκτείνεται και σε ζητήματα που σχετίζονται άμεσα ή έμμεσα με το σύστημα ποινικής δικαιοσύνης, όπως είναι οι κανόνες που διέπουν την ποινική δίκη, οι ποινές, το σωφρονιστικό σύστημα και οι λειτουργία του.

3.1 Αναφορές σε δικονομία και παράγοντες δίκης

Μέσω των ρεμπέτικων διαχέονται ίχνη βασικών όρων ποινικής δικονομίας της πρώτου μισού του 20^ου αιώνα, ειδικά σε ότι αφορά τη σύνθεση των δικαστηρίων, καθώς δεν λείπουν αναφορές τόσο σε δικαστές όσο και σε ενόρκους. Άλλοτε ζητείται η βοήθειά τους («μες τη φυλακή, στ’ Ανάπλι μ’ έριξαν κατάδικο/αμάν δικαστή βοήθεια κι αυτό είναι άδικο^[77]»), άλλοτε εξηγείται η καταδικαστική κρίση τους με την επίκληση πλάνης («ψήνεις ενόρκους δικαστές τους πλάνεψ' η εμορφιά σου/και με δικάζουν ισόβια για να γενεί η καρδιά σου^[78]») κι άλλοτε η απαξιώνεται η δικανική πεποίθηση που σχημάτισαν(«ένορκοι μου τη σκάσατε/αλλά τον χρόνο χάσατε/γιατί είμαστε μαγκιόροι όλοι εμείς οι λαθρεμπόροι^[79]» και «μπράβο σου κύριε Πρόεδρε/καλά τα καταφέρνεις/ με τις σαράντα πέντε σου/στην Αίγινα με στέλνεις^[80]»).

Ο ρόλος του Εισαγγελέα, επίσης, δεν περνάει απαρατήρητος. Ενδεικτικά στον «Λαθρέμπορο» του Γ. Καμβύση σημειώνεται: «ο Εισαγγελέας μ’ έκαψε/και στα τεφτέρια μ’ έγραψε^[81]», όπου γίνεται λόγος για την καταδικαστική πρόταση του Εισαγγελέα, η οποία τελικά έγινε δεκτή από το Δικαστήριο και στον «Καημό της φυλακής» του ίδιου δημιουργού, όπου αντιθέτως η Εισαγγελική πρόταση δεν έγινε δεκτή από τους ενόρκους: «ο Εισαγγελέας το `ριξε το σφάλμα στη γυναίκα[...]/μα οι ένορκοι με δίκασαν ειρκτή χρονάκια δέκα^[82]».

Τέλος, το δικαίωμα του καταδικασθέντος να κριθεί η υπόθεσή του σε δεύτερο βαθμό το γνώριζαν καλά οι δημιουργοί των ρεμπέτικων, όπως ο Μ. Βαμβακάρης^[83], ο οποίος κάνει λόγο για άσκηση έφεσης από τον κατηγορούμενο/καταδικασθέντα: «τώρα θα κάνω έφεση μήπως με βγάλουν όξω».

3.2 Ποινές

Πολύ συχνές είναι οι αναφορές στις επιμέρους ποινές που απαγγέλλονται σε βάρος των πρωταγωνιστών των ρεμπέτικων τραγουδιών, άλλοτε με αόριστες αναφορές στον εγκλεισμό κι άλλοτε με συγκεκριμενοποίηση του ύψους ή του πλαισίου της ποινής. Οι κύριες ποινές φυλάκισης, κάθειρξης («ειρκτής»), καθώς και η θανατική ποινή, αλλά και η παρεπόμενη ποινή του εκτοπισμού (που αναφέρεται και ως «εξορία») περιλαμβάνονται συχνά πυκνά στα υπό μελέτη τραγούδια. Σταχυολογούνται ψήγματα ποινολογίας σε δημιουργίες του Μ. Βαμβακάρη: «εφτά φορές ισόβια τότε να με δικάσουν/και στη κρεμάλα τ’ Αναπλιού εκεί να με κρεμάσουν^[84]», του Α.Δελιά: «φυλακή και εξουρία/ πού ‘χει η χασισοποτεία^[85]», του Μ. Χρυσαφάκη: «σούρας είμαι και χαρμάνης/είμ’ ο Γιάννης του Ψυρρή/δέκα χρόνια δικασμένος στου Συγγρού τη φυλακή^[86]» και του Γ. Καμβύση: «και βγήκε ο λογαριασμός/φυλάκιση κι εκτοπισμός» και «βάλτονε λέει και ντουγρού/πέντε χρονάκια στου Συγγρού/και άλλα τρία στην Ανάφη/το λαθρέμπορα να μάθει^[87]». Σημειωτέον ότι σύμφωνα με τον ισχύοντα τότε Ν. 1165/1918 περί Τελωνειακού Κώδικος, «εκτός των, κατά το άρθρ. 102 του νόμου τούτου ποινών, δύναται να επιβληθή προς τούτοις υπό του Δικαστηρίου και η ποινή του από τριών μηνών μέχρι δύο ετών εκτοπισμού εκτός του νομού της τε κατοικίας και της καταγωγής του καταδικασθέντος, ως και του τόπου της τελέσεως της λαθρεμπορίας και μακράν της θαλάσσης και των συνόρων του Κράτους κατά 50 τουλάχιστον χιλιόμετρα, οριζομένου εν τη καταδικαστική αποφάσει του τόπου της υποχρεωτικής διαμονής του εκτοπιζομένου. Εν περιπτώσει υποτροπής, η ποινή του εκτοπισμού επιβάλλεται υποχρεωτικώς επί εξ μήνας μέχρι πέντε ετών^[88]». Επομένως, προκύπτει πέραν πάσης αμφιβολίας ότι ο λαθρέμπορος του Γ. Καμβύση κρίθηκε υπότροπος από το δικάσαν Δικαστήριο, αν και ο ίδιος θεωρεί ότι άδικα δικάστηκε απλά και μόνο επειδή συγχρωτιζόταν λαθρεμπόρους στον Πειραιά. Παρόλα αυτά, όμως, στο τέλος του τραγουδιού ομολογεί: «είμαστε μαγκιόροι όλοι εμείς οι λαθρεμπόροι»!

3.3 Συνθήκες εγκλεισμού

Πολλά, επίσης, μπορούν να ειπωθούν μέσα από τα τραγούδια για τιςσυνθήκες εγκλεισμού που επικρατούν στις καταστήματα κράτησης της επικράτειας, για τις κατηγορίες των κρατουμένων, για τα εγκλήματα που τελούνται εντός των καταστημάτων κράτησης, ακόμα και για τη δυναμική σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ των εγκλείστων και της διοίκησης της φυλακής. «Δυο μάγκες μες στη φυλακή/τα βάλαν με τον Διαυθυντή/τον αέρα να του πάρουν/κι ό,τι θέλουν για να κάνουν^[89]», έγραψε ο Κ. Τζόβενος, περιγράφοντας την διελκυστίνδα μεταξύ των κρατουμένων και του Διευθυντή της φυλακής με έπαθλο την εγκαθίδρυση της εξουσίας της μίας πλευράς επί της άλλης.

Αρκετές πληροφορίες περιλαμβάνονται για τη ζωή στη φυλακή, οι περισσότερες από τις οποίες είναι αρνητικά φορτισμένες, όπως είναι προφανές και αναμενόμενο και τα δεινά της κράτησης αλλά και οι δυσκολίες της επανένταξης περιγράφονται γλαφυρά σε αρκετά ρεμπέτικα. Ενδεικτικά παρατίθενται ο «Κατάδικος» του Σ. Γαβαλά: «της φυλακής τα σίδερα, της φυλακής τα τείχη/εκάνανε το στήθος μου παντοτινά να βήχει/σαν το μπουμπούκι ήμουνα στη φυλακή που μπήκα/και έχασα τα νιάτα μου και γέρος πια εβγήκα^[90]» και ο «Λαθρέμπορος» του Κ. Ρούκουνα«η λαθρεμπορική ζωή/έχει πολλά μεράκια/μα σαν θα μπεις στην φυλακή/σου γίνονται φαρμάκια^[91]», και ο «Φυλακισμένος» του Γ. Ογδοντάκη:«τέσσερα χρόνια φυλακή μες στην Παλιά Στρατώνα/μπαρμπούτι, μαύρο και σεβντάς μου σπάσανε το σώμα^[92]».

Ακόμα και η διάρρηξη των δεσμών με τον «έξω κόσμο» κατά τον εγκλεισμό και εξαιτίας αυτού αποτυπώνεται εύγλωττα από τον Β. Παπάζογλου: «Πέντε χρόνια δικασμένος μέσα στο Γεντί Κουλέ/κι άλλα τόσα ξεχασμένος από σένανε καλέ^[93]» αλλά και τον Μ. Γενίτσαρη: «στο κελί τώρα κλεισμένος/κι από όλους ξεχασμένος^[94]».

Περαιτέρω, η χρήση ναρκωτικών κατά τη διάρκεια του εγκλεισμού δεν ήταν άγνωστη στους δημιουργούς του ρεμπέτικου και είναι πολλά τα παραδείγματα τραγουδιών που περιγράφουν την περίπου ελεύθερη χρήση μέσα στην φυλακή, όπως το ακριβώς προηγούμενο(«Πέντε χρόνια δικασμένος μέσα στο Γεντί Κουλέ/από το πολύ σεκλέτι το `ριξα στον αργιλέ/φύσα, ρούφα, τράβα τονε, πάτα τονε κι άναφτονε^[95]»). Και στις φυλακές του Ωρωπού η χρήση ήταν δεδομένη και μάλιστα σε συγκεκριμένο θάλαμο^[96]: «εις το πρώτο πηγαιν' το χαρμανλίκι/εις το δεύτερο το μαστουρλίκι^[97]», όπως άλλωστε και σε άγνωστες άλλες φυλακές: «άδικα με δικάσανε και με κατηγορούνε/στα σίδερα με ρίξανε για να μ’ εκδικηθούνε/Ο μπαγλαμάς και ο λουλάς είν’ η παρηγοριά μου/σαν τη φουμάρω τα ξεχνώ τα ντέρτια τα δικά μου^[98]».

Παρόλα αυτά δεν λείπουν και οι περιπτώσεις που οι συνθήκες ζωής στη φυλακή εξωραϊζονται και εν τέλει εξυμνούνται όταν συγκρίνονται με τις άσχημες συνθήκες διαβίωσης που επικρατούν στην κοινωνία. Τρανταχτό παράδειγμα το τραγούδι του Μ.Γενίτσαρη, ο οποίος ειρήσθω εν παρόδω έχει εκτίσει ποινή φυλάκισης, «Μες στη φυλακή που μπήκα^[99]»: «μες στη φυλακή που μπήκα, βρε/μάγκες μου, εκεί τη βρήκα/δεν πληρώνω νοίκι, φώτα/την περνώ ζωή και κότα/όξω μες στην κοινωνία, βρε/την περνούσα μ’ αγωνία/για δεν είχα να τη βγάλω/μεροκάματο μεγάλο/στο κελί τώρα κλεισμένος, βρε/και απ’ όλους ξεχασμένος/μάσες ξάπλες και τσιγάρο/ώσπου να την ξεμπουκάρω^[100]». Εξίσου θετικές και οι αναφορές στον Ωρωπό: «στον Ωρωπό καλέ την περνάμε φίνα/πιο καλά κι απ' την Αθήνα/Τρίτη πέμπτη μακαρόνια/μα ο μάγκας βγάζει χρόνια/Και την κυριακή μας δίνουν κρέας/τζάμπα είναι κι ο κουρέας^[101]». Ειδικά ως προς τη δωρεάν σίτιση αξίζει να σημειωθεί ότι δεν ήταν πάντοτε αυτονόητη, επειδή έως το πρώτο τέταρτο του 20^ου αιώνα οι κατάδικοι έπρεπε να παράσχουν καταναγκαστική εργασία για να σιτιστούν υποτυπωδώς. Όσο ακραίο κι αν ακούγεται στον μέσο κοινωνικό άνθρωπο, διαχρονικά υπήρχαν και υπάρχουν ακόμα και σήμερα ουκ ολίγες περιπτώσεις ανθρώπων που επιλέγουν τον εγκλεισμό στη φυλακή (συνήθως για μικρό χρονικό διάστημα) και διαπράττουν πλημμελήματα μειωμένης απαξίας που επισύρουν χαμηλές ποινές φυλάκισης για να διαχειμάσουν, ειδικά αν είναι άστεγοι και οι συνθήκες διαβίωσής τους είναι δραματικές κατά τους χειμερινούς μήνες^[102]. Είναι φανερό, λοιπόν, ότι στις παραπάνω «στιχουργικές» περιπτώσεις η εγκληματοπροληπτική λειτουργία της ποινής δεν στάθηκε αρκετή για την αποτροπή του δράστη από το πέρασμα στην πράξη.

3.4 Ιστορικές φυλακές

Περαιτέρω, πολλά από τα τραγούδια αυτά αναφέρουνιστορικές φυλακέςπου δεν υπάρχουν πια, αλλά επιβιώνει ακόμα ο θρύλος τους: η φυλακή του Μεντρεσέ, της Παλιάς Στρατώνας, της Αίγινας, του Γεντί Κουλέ,των Τρικάλων^[103], τα Παραπήγματα^[104],οι φυλακές Συγγρού^[105], το Ανάπλι ή Ιτς Καλέ^[106], οι φυλακές του Ωρωπού^[107]: «αντιλαλούνε οι φυλακές/τ’ Ανάπλι κι οΓεντί Κουλές/αντιλαλούνε τα σήμαντρα/Συγγρού και Παραπήγματα^[108]».Καμία από τις παραπάνω φυλακές δεν λειτουργεί εδώ και χρόνια ως τέτοια, ορισμένες μάλιστα έχουν κατεδαφιστεί και άλλες είναι μουσειακοί χώροι επισκέψιμοι για το κοινό. Από ιστορικής πλευράς αξίζει να παρατεθούν περιληπτικά γενικές πληροφορίες για ορισμένες από αυτές που κατέστησαν τόσο ευρέως γνωστές, ώστε συμπεριλήφθηκαν σε πλήθος ρεμπέτικων τραγουδιών και μέσω αυτών μνημονεύονται ακόμα και σήμερα.

Από την οπτική της ιστορίας της σωφρονιστικής, μπορεί να σημειωθεί ότι τα πρώτα μετά την απελευθέρωση χρόνια του νέου Ελληνικού κράτους, προκειμένου να καλυφθούν οι ανάγκες του εγκλεισμού των καταδίκων επιστρατεύονται ιερατικές σχολές, ορφανοτροφεία, μεσαιωνικά φρούρια και βυζαντινά κάστρα που μετατρέπονται σε σκληρές και απάνθρωπες φυλακές^[109].Από την ίδρυση του νέου ελληνικού κράτους, ήδη επί Καποδίστρια, επιχειρήθηκε εξορθολογισμός των άθλιων συνθηκών κράτησης που υπήρχαν επί Τουρκοκρατίας και πάλι, όμως, παρέμεναν σοβαρά προβλήματα. Περιληπτική αναφορά θα γίνει στις φυλακές Μεντρεσέ, Παλιάς Στρατώνας, Αίγινας και Γεντί Κουλέ (Επταπυργίου)^[110].

3.4.1 Μεντρεσές^[111]

Παλιό Τούρκικο Ιεροσπουδαστήριο, στους Αέρηδες στην Πλάκα, στις αρχές της Αιόλου είχε μετατραπεί σε φυλακή στην εποχή του Όθωνα. Οι περισσότεροι κρατούμενοι ήταν ποινικοί, αλλά δεν έλειπαν και πολιτικοί τέτοιοι, οι αντίπαλοι της βασιλείας. Με αυτή τη λειτουργία διατηρήθηκε ως τα πρώτα χρόνια της βασιλείας του Γεωργίου και ήταν ο φόβος και τρόμος για παράνομους, αλλά και νομοταγείς πολίτες^[112]. Η φυλακή του Μεντρεσέ κατεδαφίστηκε το 1898 και σήμερα σώζεται μόνο η κεντρική πύλη.

3.4.2 Παλιά Στρατώνα^[113]

Η Παλιά Στρατώνα κατασκευάστηκε επί τουρκοκρατίας γύρω  στο 1780 για να στεγαστεί το Διοικητήριο της Αθήνας πλησίον της Ρωμαϊκής Αγοράς. Από το 1843 λειτούργησε ως στρατώνας και στέγαζε για μεγάλο διάστημα βαυαρικές στρατιωτικές μονάδες την εποχή του βασιλιά Όθωνα και περίπου τριάντα χρόνια αργότερα μετατράπηκε σε φυλακή που λειτούργησε μέχρι το 1931. Έμεινε στην ιστορία για τις άθλιες συνθήκες διαβίωσης των κρατουμένων, που συχνά πυκνά οδηγούσαν στον θάνατό τους ακόμα και χωρίς να έχει απαγγελθεί σε βάρος τους η θανατική ποινή^[114].

3.4.3 Αίγινα^[115]

Η πρώτη ονομασία ήταν «Καποδιστριακό Ορφανοτροφείο» και χτίστηκε το 1828 για να φιλοξενήσει τα ορφανά της Επανάστασης. Από το 1880 και για περισσότερο από έναν αιώνα (-1985) λειτούργησε ως φυλακή ποινικών και πολιτικών κρατουμένων ως Σωφρονιστήριο της Αίγινας. Έμεινε δε στην ιστορία η απόδραση πολιτικών κρατουμένων στις 8 Μαΐου 1834, οι οποίοι έσκαψαν υπόγεια στοά με το σιδερένιο πόδι ενός κρεβατιού και διέφυγαν με βενζινάκατο. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο ιδιαίτερα επιτυχημένος (δυστυχώς) όρος «ανθρωπαποθήκη» κατεγράφη πρώτη φορά το 1936 από τον Διευθυντή της φυλακής της Αίγινας, Αλέξανδρο Κουλέτσο για να περιγράψει τις συνθήκες κράτησης στη συγκεκριμένη φυλακή^[116].

3.4.5 Γεντί Κουλέ^[117]

Το Επταπύργιο (στα τουρκικά Γεντί Κουλέ) δεν ήταν ανέκαθεν φυλακή, παρά μόνο μετά το 1890, όταν οι Τούρκοι έχτισαν επάνω στην ακρόπολη (στα αρχαία κτίσματα) ως επιπρόσθετα κτίσματα τις φυλακές όπου κρατούνταν φυλακισμένοι ανεξαρτήτως φύλου ή εγκλήματος. Επρόκειτο για ένα από τα πιο αυστηρά σωφρονιστικά ιδρύματα που πέρασε από την Οθωμανική διοίκηση στην Ελληνική με την απελευθέρωση της πόλης της Θεσσαλονίκης το 1912. Για τη φυλακή του Επταπυργίου, ωστόσο τίποτε δεν άλλαξε και παρέμεινε μια αυστηρότατη φυλακή. Σε αυτήν οδηγούνταν σκληροί εγκληματίες (κυρίως ποινικοί) με κελιά σκληρής απομόνωσης για ισοβίτες και θανατοποινίτες, αλλά από την εποχή της δικτατορίας Μεταξά η συγκεκριμένη φυλακή χρησιμοποιήθηκε και ως χώρος κράτησης πολιτικών κρατουμένων, κάτι που στιγμάτισε την ιστορία της. Γυναικείες, αντρικές και στρατιωτικές φυλακές λειτούργησαν από το 1912 μέχρι το 1989^[118].

4 Σωφρονισμός (;) και υποτροπή

Τέλος, κοινό τόπο αποτελεί η έλλειψη σωφρονισμού κατά τη διάρκεια του εγκλεισμού σε κατάστημα κράτησης, καθώς και η αναφορά σε υποτροπή μετά την αποφυλάκιση. Αποτελεί δε σήμα κατατεθέν της κουλτούρας του «μάγκα» η έλλειψη επιρροής του εγκλεισμούστη φυλακή στην κοσμοθεωρία, τη συμπεριφορά και τις συνήθειές του, ακόμα κι αν αυτές συνδέονται με την εκ νέου εκδήλωση εγκληματικής συμπεριφοράς (ή την απειλή εκδήλωσης τέτοιας συμπεριφοράς, όπως ήδη αναφέρθηκε ανωτέρω) κυρίως για λόγους εκδίκησης.

Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του τραγουδιού «Ο ισοβίτης» του Μ. Βαμβακάρη, όπου ο έγκλειστος για ανθρωποκτονία κατάδικος προαναγγέλλει ότι μόλις απολυθεί από τη φυλακή θα σκοτώσει κι άλλους δέκα και ότι«τώρα θα κάνω έφεση μήπως με βγάλουν όξω/κακούργα δολοφόνισσα για να σε πετσοκόψω/θα σου `χυνα πετρέλαιο κι ύστερα να σε κάψω/και μεσ’ στο ξεροπήγαδο να πα να σε πετάξω^[119]».Το ίδιο προαναγγέλλουν και άλλοι έγκλειστοι, όπως στον «Φυλακισμένο»: «Θυμάμαι εκείνη που αγαπώ, που μ’ έχει παρατήσει/μα σαν θα βγω απ’ την φυλακή, η σκύλα δεν θα ζήσει^[120]» και στο τραγούδι «Ο καημός της φυλακής»: «ξηγιέσαι μ’ άλλον έμαθα, σαν βγω θα γίνει γλέντι [...]/θα καθαρίσω εσένανεκαι όχι τον λεβέντη/Κι ας ξαναμπώ στη φυλακή/κι ας φάω άλλα δέκα^[121]». Η ίδια νοοτροπία μη σωφρονισμού διέπει και τον κατάδικο του Αντώνη Διαμαντίδη (ή Νταλγκά) στο τραγούδι του «Τέσσερα χρόνια φυλακή»: «δεν κάνεις όμως ρε καλά/μ’ άλλους να παίζεις και γελάς/γιατί αν βγω καμιά φορά/θε να σου βγει κακός μπελάς/Θα τον τσακώσω τον λεμέ/και σένανε σουρουκλεμέ/θε να σας κάνω τσιμπιτούς/και θα σας πάνε σηκωτούς/Θα κάνω ένα έγκλημα/κι ύστερα στο πλημμέλημα/κι έπειτα θα με πιάσουνε/κι ευθύς θα με δικάσουνε^[122]».

Η έλλειψη μετάνοιας και η τάση προς υποτροπή με τη μορφή εκδήλωσης παραβατικής συμπεριφοράς αποτυπώνεται και στο τραγούδι «Λαθρέμπορος», όπου αναφέρεται: «ένορκοι με δικάσατε/τζάμπα τον χρόνο χάσατε/γιατί είμαστε μαγκιόροι όλοι εμείς οι λαθρεμπόροι^[123]», καθώς και στο «Πέντε χρόνια δικασμένος», όπου η χρήση ναρκωτικών συνεχίζεται ακόμα και μετά την αποφυλάκιση (σε συνέχεια της χρήσης εντός της φυλακής): «τώρα που `χω ξεμπουκάρει μέσα απ’ το Γεντί Κουλέ/γέμωσε τον αργιλέ μας να φουμάρουμε καλέ/φύσα, ρούφα, τράβα τονε, πάτα τονε κι άναφτονε/φύλα τσίλιες για τ’ αλάνι κι έρχονται δυο πολιτσμάνοι^[124]» και στο «Ένας μάγκας στον Βοτανικό»: «τη φουμάρει, μαστουριάζει/και μπαφιάζει πάντα βερεσέ/γιατί πήρε σύνταξη/από το Μεντρεσέ^[125]». Από την άλλη, τέλος,δεν λείπουν οι αναφορές στις δεδομένες δυσκολίες της επανένταξης των πρώην κρατουμένων: «σαν το λωλό παραμιλώ, κανένα δεν γνωρίζω/και σαν το έρημο πουλί στους δρόμους τριγυρίζω^[126]»

5. Επίλογος

Το ρεμπέτικο τραγούδι, παρά τη δημιουργία του υπό αντίξοες ιστορικές, κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες χωρίς συνείδηση των δημιουργών και του κοινού περί «ρεμπέτικου», παρά την άλλοτε εμπεριστατωμένη και άλλοτε όχι πολεμική που δέχθηκε μέχρι πρόσφατα, κατάφερε αρχικά να διασωθεί και εν συνεχεία να καθιερωθεί και να καταξιωθεί ως ιδιαίτερο μουσικό είδος με ειδικό πολιτισμικό βάρος. Το γεγονός ότι συμπεριλήφθηκε στην άυλη πολιτισμική κληρονομιά της UNESCO καταδεικνύει ότι τόσο ως μουσική όσο και ως αντικατοπτρισμός των αντιλήψεων μιας κοινωνικής ομάδας μιας συγκεκριμένης εποχής (που βρίσκει απήχηση και σε αντίστοιχες περιθωριακές ομάδες άλλης ή κάθε εποχής) παραμένει ζωντανό περισσότερο από έναν αιώνααργότερα.

Στην εποχή μας, μια εποχή που κατά κάποιον τρόπο ομοιάζει ως προς τις επικρατούσες συνθήκες με τα χρόνια γέννησης του ρεμπέτικου, καθώς στην ελληνική επικράτεια οι δείκτες της φτωχοποίησης είναι υψηλοί, το χάσμα μεταξύ της αστικής τάξης και των χαμηλών κοινωνικοοικονομικών στρωμάτων μεγαλώνει, το περιθώριο κερδίζει ολοένα και περισσότερο χώρο και το πολυπολιτισμικό κοινωνικό περιβάλλον εμπλουτίζεται με νέα μουσικά ακούσματα^[127], παρατηρείται – μάλλον όχι τυχαία-η αναζωπύρωση τουενδιαφέροντος για το ρεμπέτικο τραγούδι^[128] και η έως ένα βαθμό αναβίωσή του.

Τούτων δοθέντων, το ρεμπέτικο αξίζει να μελετηθεί σε βάθος (και) από εγκληματολογική σκοπιά, ειδικά υπό το πρίσμα σύγχρονων ρευμάτων της συγκεκριμένης επιστήμης, η δε ανάλυση του περιεχομένου τουμπορεί να εμπλουτιστεί και σε δεύτερο επίπεδο να επιχειρηθεί η σύνδεσή του με εγκληματολογικές θεωρίες, όπως άλλωστε συνηθίζεται κυρίως στο εξωτερικό με άλλα είδη τραγουδιών. Εξάλλου, όπως υποστήριξε ο Μάνος Χατζιδάκις στην περίφημη διάλεξή του το 1949: «Αυτά τα τραγούδια είναι τόσο κοντινά σε μας και σε τέτοιο σημείο δικά μας, που δεν έχoμε νομίζω σήμερα τίποτ΄ άλλο για να ισχυριστούμε το ίδιο. […] Το ρεμπέτικο, αφού παίζει με πολύ και πηγαίο χιούμορ, σε ορισμένα διαλείμματα, γύρω από δραματικές περιπτώσεις μπαίνει με μεγαλύτερο άγχος μες στα βασικά και μεγάλα του θέματα: του έρωτα και της φυγής […] μια φυγή που επιβάλλεται νοσηρά - θα ‘λεγα- από αδυναμία, μια που οι συνθήκες παραμένουν το ίδιο σκληρές σα μέταλλο στον άνθρωπο^[129] […].»

Διονύσιος Ν. Χιόνης, Δικηγόρος παρ' Αρείω Πάγω – ΜΔΕ Εγκληματολογίας, Εισηγητής-Συγγραφέας & Εκπαιδευτής e-learning Ε.Κ.Π.Α., Πρόεδρος Κέντρου Μελέτης του Εγκλήματος